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　　主讲人介绍：

　　张元凤，台湾师范大学美术学系专任教授、文保中心主任。

　　张元凤

　　导语：

　　“国家美术藏品保护与修复国际研讨会”涉及国家美术藏品保护与修复的相关政策与管理机制、藏品保存修复的原则与理念、预防性保护与现代科学技术的介入、保存修复实例分享等内容。来自美国大都会艺术博物馆、华盛顿国家美术馆、大英博物馆、泰特美术馆、法国赛努奇亚洲艺术博物馆、意大利文化遗产保护修复与推广协会、日本东京国立博物馆、东京国立文化财研究所等国际权威专业机构以及香港康乐文化事务署、台湾师范大学、正修科技大学、中国文化遗产研究院、中国艺术研究院的著名专家和学者将出席会议，发表学术演讲，并展开深入研讨。

　　主题：补彩之可逆性与可辨识性探讨

　　1、补彩

　　在不同文化背景下，补彩应该有某种程度的可微调性。我带来的三张作品，陈进的绢本重彩《野边》和《含笑花》，陈进是活跃在台湾的近代女画家，描写优雅、甜美的古典女性主义的画家代表。陈宜让也是1930年-1940年前后比较活跃的画家。应用各种绘画颜料在非可见光下的特殊照射反应，调整全色作业。预期成果是将可逆性和可辨识性做成配套的措施，在文化和社会大众的不同期待下，希望能够尝试。

　　陈进的这张作品《野边》受过水害，有严重的水渍。经过美术馆的建议和商谈，改成做框的形式。

　　《含笑花》高234公分，也是台湾市立美术馆收藏。

　　陈宜让的作品是非常厚重的颜料画在绢本上，尺寸是144-150公分左右。

　　三张画共同的损伤都是在颜料层方面，一是展色剂的自然老化引起的颜料层的松动;二是基本材的绢本变形收缩、老化，造成颜料层脱落、龟裂、空鼓;三是画面主题受损，或大面积缺损严重，严重干扰画面。画面的主题受损，也就是三张画的大部分损伤都是发生在画面中心的部分。馆方除了委托我们做过去的修复之外，还要求我们是否可以用其他的方法可以达到进一步的整合。当然，我们是在不便于可逆性和可辨识性的原则下来思考这个问题。

　　东方绘画补彩的整合方式的可逆性、可辨识性是非常困难的。它的媒材都是水溶性的，不像油画可以涂一层隔离层来保护，把后来的补彩和原来的原彩区分开来，它基本上就是紧邻的状态。在这样的情况下，我们所遵照的，一般的古典绘画还是以一公尺为基础的底色区别。因为我本人在日本学习专业，我的很多思想方式和做法也都是跟日本比较接近的。以前我受的训练就是以一公尺为基础，一公尺以内看得见，一公尺以外是看不太清楚的。为什么以一公尺为大概的约束呢?因为一般的展示柜跟观众最短的距离就是一公尺。在近代绘画方面，我们会参考画面上的需求，略加调整。这就是台湾目前执行东方绘画修复的方式。

　　《七面鸟》这张画的颜料存在很多问题。颜料非常的危险，也有不明的霉质、水渍。台湾是属于高温高湿的地区，绢本没有很好的保管环境，它的收缩是非常剧烈的，引起了颜料层的移动。在画面主角的翅膀上，它的绿色翅膀剥落了一大块的颜料。

　　2、修复方式

　　按照一般的修复方式，我们现在采取的是可逆性的方式，也就是补彩补纸法。这个方法是半田昌规先生于2003年在台湾发表过这个技法。在缺损的地方，不会再原画上直接添加任何颜料，而是在旁边先用一张纸张，上面画好颜料之后，再用镶贴的方式补在缺损的地方。以后移除的时候，只要在上面轻加一点水分，所有的颜料和这张纸就会被带起来。这是一直沿用的补纸补彩的方式。

　　如果这个可逆性的方式加上可辨识性，也就是后加的补彩必须可以区别。以往的做法，比如要把绿色的地方填上去，会把颜色做得稍微浅一点、亮一点，让视觉上有区别。可是这个做法在台湾也有不同的想法。如果只是后加上去，而且又是可逆性的，我们有没有其他的方式让这个主题的对象物看起来的完整度更高。在这个议题下，如何在视觉上尽量接近的情况下达到可辨识性。我们已经按照缺损的地方，用传统的补纸补彩法，用镶砍的技法贴上去。

　　一个物体接受了光的照射，它所吸收的和没有被吸收的会有不同的反应。也就是物体的颜色是物体所不能细说的光所显现的颜色。也就是到达人体视觉肉眼的时候是由光接触到这个物体。今天在这里把它讲成颜料颗粒表面，它有特殊的反射、吸收和透射，这三个要素是光学和我们眼睛的结合。也就是不同的光源对于物体有不同的反应，人的视觉是由这三个光对于反射、吸收、透射三者共同决定观看的结果。也就是在不同的光源下，同样的物体会有不同的效果。

　　物体照射结构图

　　拍摄了红外线照片，可以仔细观察缺损的地方。根据光学现象跟大家探讨一下东方的传统颜料。这是天然的石绿，它的矿物是蓝铜矿。蓝铜矿常常会有石青、石绿共生的情况，两者的成分很接近。通过的矿石经过精制，同样的矿石会因为颗粒的不同而产生不同的颜色。也就是颗粒越粗，颜色越深、颜色越饱和。到白的时候，颜色是最浅的。其实成分都是一样，只是颗粒大小不一样。这个号码是以日本的数据为基础，最初的是9号，再到12号，最细的就是白。号码越小，表示颗粒越大。

　　3、颜料

　　天然矿物质是属于天然的宝石、半宝石，是非常昂贵的。在工业革命以后，日本大量引进西方的琉璃和玻璃技术，开始大量的人造新岩。用显微镜放大来看，它的颗粒跟天然颗粒是不一样的。用肉眼来看是非常相似的。唯一不同的是它们的成分，一个是天然的蓝铜矿，这个就可以简单想象成彩色的玻璃压碎的。彩色的玻璃在压碎的时候同样可以分成颗粒比较粗的和颗粒比较细的，这种颜料在日本是叫做人造的新岩。这个技法在中国自古就有，各位一定不会陌生，秦朝的兵马俑上就用过这种颜料。没有在兵马俑上发现的时候以为只有到汉的时候才有。在中国古代的时候就有这种颜料产生，只是没有大量制造。日本引进之后开始大量制作。

　　用红外光和一般的可见光比较，上面是天然，下面是新岩。肉眼看到的几乎是一样的颜色。用红外光来看，因为光源不同，光源穿透物质的时候会有不同的吸收、折射和穿透的反应。在红外光下，天然的是深色的，新岩是白色的，反射非常强。

　　用可见光，可以看到这一块的颜料脱落。在红外光下，下层的底层比较深，上层比较浅。经过XF非破坏的检测，我们发现下层是属于天然的石绿，上层是介于天然和人造新岩之间的混合物。所以它在红外光下呈现的是灰色。

　　我们做了色卡，黑色的是天然的，在红外光下呈现白色的是人造的。比对这个角落就可以看出叶子的部分是用天然的颜料。比较缺损的地方可以看出，它比较接近于天然，上层比较接近人造。

　　除了用补彩补纸的可逆性方式贴上去之外，经过全色的调整之后，它变成这个样子。补彩补纸的时候要做的明亮一点，贴上经过微调，它就会变成肉眼比较看不出来的补彩，这有一点违反可辨识性。可是如果用红外光探照，可以很明显地看出后加补彩的地方是呈现非常清楚的百思反应。因为补彩用的是人造的新岩。

　　所谓的可逆性和可辨识性的配套措施，这两个结合在一起，是不是可以从人的肉眼观察到红外线观察，确认方式是不是可以跳到这一步?我们非常重视修复的过程、结果。全色的地方必须要在修复报告书里记录得非常清楚。也就是当这个报告书留给后人的时候，只需要看到报告书，照着标识的位置去找，就知道凡是红外光的检测之下呈现这种反应，经过位置的确认，它就是可辨识性的。所以可辨识性从一般的自然光源跳到红外线的可辨识性。

　　但是，还必须经过微调。因为刚开始的颜色不可能跟原来的画面是吻合的。在整合的时候，我们要做的就是在微调颜色的时候要用什么样的颜料在上面做微调加工，它才不会遮盖设计。后加微调的颜色不能干扰新岩和旁边色差的距离，用天然的燃料，蓝色的有华青，红色的有胭脂、红花、黄色的有藤黄。这些颜料在红外光下是可以被穿透的。在做微调的时候，一定要用有机的颜料。因为红外光打上去的时候是穿透的，它不会影响底层的那块新岩。

　　修复家在做全色的时候，全色的作业是非常精细的，而且需要色差非常精准。在使用颜料的时候，我们必须清楚身边的颜色，明白它是什么成分、有什么样的作用、在不同光源下是什么样的方式。

　　这是我们在修复界常用的“猫头鹰水彩”，很多专业修复都用它进行补彩。我把它做成了色票。用正常光和红外光来观察，红色和黄色部分在红外光下也是可穿透的。也就是在使用猫头鹰水彩的时候，如果需要做适度的调整，哪些可穿透，哪些在红外光下显出深色，哪些没有颜色，可能需要我们做更细致的调查。

　　我们找出红色和黄色的区块，再仔细做了一次，把它的成分登录起来。修复家做全色的时候，应该对色彩进行管理，红外光的检测只是其中之一而已，接下来还有很多事情要做。

　　我们要把它跟传统的天然有机颜料，也就是国画颜料，把它跟水彩做比较。传统的天然有机颜料的颜色是以红黄蓝为基础，不会有太多的颜色色调。这就要考验一个修复家在全色的时候只能用这三个基础色调出你想要的颜色。黄色有藤黄、雄黄，红色有牛顿205、洋红。蓝色有花青、牛顿322、本蓝、美蓝。上面一层是红外光的反应。我们常用的藤黄、洋红、花青、本蓝几乎都是可穿透性的。牛顿322是没有办法穿透的。美蓝也有一点点残留。牛顿205是可以穿透的。

　　传统天然有机颜料

　　在这个地方，各位肉眼看到的以为这里只有新岩，其实不是，它是以新岩为底层，上层涂了一些有机的颜料。

　　刚刚我讲到除了从颜料本身的质感进行判断之外，还有什么样的方法呢?比如像火鸡的脖子上有一个破洞，以前填补过，我们觉得填补得不好，讨论以后要进行重新填补。经过XF的检测之后，发现它是辰砂。它有一个特性，就是天然和人造的成分非常相似，刚刚的红外线检测就不管用。这是我们在做补绢补彩的作业，要把人造裂化绢补上去，填上颜色。

　　上面天然，下面是人造的。天然的辰砂，8号和12号，它有一个特征，它的粒子越细，在红外线下会越来越白。也就是它并不是像我们刚刚讲的石青、石绿在红外线下呈现黑色或者是暗色。人造新岩跟刚刚的反应一样，在红外线下是属于颜色非常亮的反射方式。用刚刚的游戏规则就不好分，搞不清楚，因为颜色色差太小了。

　　用红外线和透光的交叉比对，也就是红外线和透光同时打在上面拍摄的照片。在红色的下部，我们发现作者在画底稿的时候，红色的地方都先用墨色的线稿画过了。

　　这是我们补的地方，它是一块亮的，跟周遭的红色比起来，在红外线下，它是非常亮的，我们已经完成了可辨识性。这就是底色没有用墨色打底，直接呈现了比较亮的白色。同样的，在旁边，虽然是同样的呈现，由于有墨色打底的关系，它呈现的是灰色的。在近距离接触的时候，它的受损部分就不会那么明显，完整度是可以提高的。

　　4、修复手法

　　这是陈进的作品《含笑花》，是大张的，完全没有小托。整张画在卷曲的状态下，而且绢的收缩非常严重。从测光可以看到整个绢已经开始不规则，受到颜料层和本身拉扯的关系，颜料层非常松动，造成很多折痕和松鼓。颜料层因为水害有脱落，也有破损和空鼓。本来画面在这里是不被裁切的，因为受损严重，就被裁切掉。

　　我们用粉末橡皮清楚表面的灰尘，非常小心的做颜料层的加固。因为它已经非常脆弱，根本无法持拿，我们必须把它的残片全部归位，边缘强化。这是把一张张小小的残片归位的情形，好不容易才能拿起来翻面。开始进行背面的清洗。因为它从来没有被小托过，背面也是非常脏的。背面的清洗，然后进行小托。等到都安全之后，颜料层都通过小托最危险的这一关之后，我们就开始做补彩。

　　清洗图

　　这张画包括了补绢补彩和补纸补彩。因为有的地方是颜料层脱落，有的地方连绢都没有了。这是大面积的补绢补彩。因为面积很大，我们很怕它受损。在这个绢本上还加了一个facing的保护层。这是裁切好的补绢，上面还贴了保护的纸张，现在看来有一点色差。全部对好位置，贴上去。把保护纸揭下来，色差是这样。边缘材料层比较少的，也慢慢洗下来，希望它跟整张画的画意结合。

　　补绢补彩这个作业就花了将近半年的时间。

　　本来的画意是到这里，我们把它的残绢收好，填补上刚刚的新岩，再经过微调。红外光下看到的是这样。也就是修复报告上面就写得很清楚，或许肉眼辨识不是那么明显，在用红外光检查的时候，比较明白的泛白的地方就是后加的部分。脚跟的地方在红外光下可以非常明显的判别，最后再加托、全色。也是跟日本的屏风一样制作一个安全的纸墙，再贴上。

　　再介绍最后一个案例。同样是女性作家，陈进的《野边》，也是很大的一张绢本胶彩。

　　这里要介绍另外一个方式，就是用纯纸张纤维和纯纸张纤维素。纯纸张纤维是一条一条细细的，纯纸张纤维素是打成粉末状的。经过烘焙，纯纸张纤维素的颜色可以加深，再烤久一点，颜色可以更深。

　　这张画最重要的就是妈妈这个人物的下巴脱落，妈妈背着的小孩脸上的颜色脱落。它的皱褶和颜料层的空鼓是非常松动的。修复的时候，这些问题都可以解决。但是，如果按照一般的可辨识性的补彩，妈妈和小孩的脸上就难免看到一点点像伤痕一样的东西。在台湾社会，尤其是对于美人画、神佛绘画、肖像画，在面部的部位，比较希望可以看到比较完整的品相。如果这里没有办法进行补救，对这张画来讲会是很大的遗憾。

　　用红外线检测，小孩子的衣服碎裂的非常严重，我们用同样颜色但不同材质的稳定性高的颜料补进去，就会呈现这样的效果。这里的花怎么画、叶子怎么延伸，这里不做，我们只做底色的调整，在红外光下是可辨识的。

　　对脸部的处理，我们用的是紫外荧光。也就是刚刚介绍的纤维素粉，它不是颜料，它只是打成粉末的纸张，它在紫外光下会有非常明显的反应，包括小孩的脸上，薄薄的铺上一层。可逆性原则上是不可以在原作上直接用颜料填补的。所以我们一直在考虑有什么比颜料更稳定、跟颜料的性质不同，而且更容易移除的材料。所以我们就找了纸张的纤维素，把它填下去之后，在荧光下，它非常的明显。这就是在紫外荧光下的可辨识性。

　　各位一定会有疑问，现在这个白色的纤维素粉直接填在脸上，将来是不是能够移除得掉呢?我们做过测试，是非常好移除的。颜料加固用的是动物胶，填纤维素粉的时候用的是非常薄的甲基纤维素，它的浓度几乎在0.3-0.2%，几乎是像水一样的。把纤维素粉轻轻的铺上去，下一次移除的时候只要用一点点的水，它就可以被完全带开。纤维素的颗粒是比较大，不会像颜料那样直接卡在绢里不好移除。

　　在做这种水墨画的时候，它的缺损是非常严重的，在全色的时候，是不是一定要用到墨呢?各位都知道，墨蘸在衣服上是非常难清洗的，它的可逆性是不好的。它的可逆性这么不好，我们为什么还要用它做全色的颜料呢?

　　这个地方是已经全色好的，在红外线的透视下，之前的破损依然看得非常清楚，为什么呢?因为我们用的不是墨，而是使用的天然有机颜料，也就是红黄蓝。你可以用这三个颜色调配出灰色。这个地方用的并不是墨，而是用三原料调配出来的灰色进行全色，它在红外线下的可逆性的判别度就非常高。

　　全色对比图

　　从颜料、展色剂、基底材开始，光学的运用，甚至是多光频谱，很多方法还有待于我们开发，需要我们一起努力。补彩全色的可辨识性和可逆的配套措施是大家都可以尝试的目标。它的施作方式，可以从调整层开始，也可以从颜料层开始，也可以从打底层开始，适用于肖像画、胶彩等等。

　　修复家应该倡导修复美学，对于作品要具备一定的修复美学，这个修复美学一定是架构在文物修复安全上的。