“窗前一丛竹，清翠独言奇。南条交北叶，新笋杂故枝。月光疏已密，风声起复垂。青扈飞不碍，黄口独相窥。但恨从风箨，根株长相离。”南北朝时的谢眺在他的《咏竹》中是这样描述竹子的。谢眺的诗绘影绘形，将一个虚拟的竹子意象活灵活现地用语言表述出来。

　　也是南北朝的张正见，在他的《赋得阶前嫩竹》中，则将笔墨的渲染最后落在竹子的生命力上，“翠云梢云自结丛，轻花嫩笋欲凌空。砌曲横枝屡解箨，阶来疏叶强来风。欲知抱节成龙处，当于山路葛陂中。”竹子在张正见的眼中已不仅仅是愉悦养眼的植物，而是一个顽强的，充满韧性的生命。

　　到了清代郑板桥的笔下，青青的翠竹已经不再只是一丛赏心悦目的植物，和一个具体实在的生命，而是充满了人格特征的精神投影。他这样赞美竹子，“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，用竹子的形象来作为自己人格精神的隐喻。

　　千百年来，竹子清峻不阿、高风亮节的形象，和文静、高雅、虚心进取的自然品格让历代文人不知倾注了多少情感。他们以各种不同的心境来观照竹子，从不同角度，用不同手法来咏叹竹子。竹子，成了文人宣泄个人情怀的移情对象。在历代的诗词歌赋中，竹和松、梅被人们并称为“岁寒三友”，是人们寄物抒情，借以自然物来表现自己的理想品格和对精神境界追求的对象。“岁寒三友”还意喻人们经得起风雨考验，牢不可破的友谊。

　　在画家的笔下，竹子也是中国古代水墨画的主要表现题材。画中的竹和诗中的竹，同样是一样的诉求。诗画合璧共同营造了中国文人的精神境界，二者相得益彰，不分彼此，交相辉映。

　　中国的摄影师们也没有忘记竹子，当摄影术成为中国文人的思想表达工具以后，那些古老的题材自然也就移植到摄影中来。郎静山等沙龙摄影师都拍过不少竹子的题材。像郎静山在1928年模仿郑板桥墨竹所拍的《板桥画本》，其形意都颇有中国水墨画意蕴。但具体拍摄手法并无任何创新。只是在构图安排上尽量接近郑氏的绘画。后来有无数摄影师尝试拍照竹子，但其立意和方法基本都没有跳出这一传统，只是随着时代物质进步由黑白变成彩色。应该指出的是，当一种努力成为章法时，它的精神就死了。因为千篇一律的形象和似曾相识的手法不会给人们个体创造的启示，历史上许多闪烁着个性创造的艺术表现手段最后论为工艺品的结局，就是源于人们惰性地模仿和陈陈相因，也因此，对既有的突破，既是社会历史对真正艺术家承认的标准，也是有志于创造的艺术家必须迎接面对的挑战。

　　福建摄影家石广智一直以拍照花卉见长。他原来独创的多层遮掩分次曝光的花卉拍摄手法，和该系列以《花非花》命名的作品已广为人们所熟悉。《花非花》的精彩之处，是石广智坚决不用计算机的数字图像技术，全部创作都坚持摄影的原创性，只是分层曝光的方法显得有些过于机械技术性，部分遮掩了照片更深层面的精神探求。摄影的技术性一方面是摄影者必须强化的表现特质，一方面它有时会干扰和局限摄影者的深层表达。只有将以上两点完美地结合，才能使摄影作品显示出迷人的光彩。石广智在《花非花》系列以后，将自己的镜头转向了竹子，同时也对自己以往的拍照方法进行了调整，他在这个以《清风竹影》为题的竹子拍摄中，继续坚持他原来使用娴熟的一底多次曝光技术，对拍照对象进行多次的曝光。他有时利用在自然风动中竹子的摇曳，有时利用单腿脚架拍照时的自然晃动，多次曝光后对象在底片上形成虚实相间、亦真亦幻的影像。他同时还结合虚实焦点的变化，让影像在叠加、动静，和虚实三重变化表现中展示。他的竹子，有的迷离，有的纷繁，有的幽雅，有的华贵，有的辉煌，在变幻的自然光线下，很好地表现了竹子“南条交北叶，新笋杂故枝。月光疏已密，风声起复垂”的生命状态，昂扬着蓬勃向上和跃动活泼的精神。尤其值得称道的是，他用这些手段所取得的效果都是纯摄影的，和以往画意式的竹子摄影有着根本的区别，具有摄影影像独特的美感。而且，他的这些摄影也是很难重复的。不可能出现时下某些风光摄影只要站准拍摄点，时间和曝光相似就可重复一样的尴尬现象。因为对影像的每一次叠加处理，都是一次想象力的突破和对技术掌握程度的考验。因而石广智的竹子摄影是真正意义上的艺术摄影。

　　难以模仿的作品一定是优秀的艺术品。让摄影难以模仿是一件很难的事情，因为摄影想进入艺术的最大门槛就是它先天的机械技术性。摄影的这一性征让许多浅薄的人随意自诩为艺术家，令人贻笑大方;又让更多的明白人知道真正意义的艺术摄影有多么艰难，转而望洋兴叹。石广智的实践给了我们这样的启示，那就是艺术，必须是富于想象的独创与高超技术的把握，和二者高度完美的和谐展示。

　　摘自《中国摄影》