编者按：自古以来，山水是中国人情思中最为厚重的载体，也是抽象意义上的心乡所在，而通过山水艺术家也实现了物我两观。2016年9月3日，“山水间”群展将在上海当代艺术馆举行，展出15位中国当代艺术家的作品。这些创作既指向属于这个时代的情绪与状态，也蕴含了中国传统的人文精神，由此呈现出艺术创作在不同时代的演变与关联。

　　“山水间”群展海报

　　以山水为名呈现当代艺术家与自然的对话

　　在山水画产生之前，“山水”已经成为一种人与外部世界沟通的渠道，一种精神理想的寄寓之所，而在某种意义上山水画即是对其“诗意”的具象表现。尽管受到时间的阻隔，当代艺术家与古代文人同样为俯察大地而跋山涉水，用各种形式来表现物象的轮廓、明暗与质感，更重要的是他们以“写意”的态度传达出一种与自然对话、与物对话，并在对话中观照自身的精神。而通过这种精神和思想也建立起了有异于西方世界的独特美学。

　　徐冰 《背后的故事》 2004-2016年 综合媒材装置

　　邱志杰 《给邱家瓦的30封信》系列 190cm×510cm

　　喻红《他们改变了自己》 700×330cm

　　本次展览虽以“山水间”为名，但并不是再现传统中国画中的山水图式，也不讨论新水墨在当代的更迭变化，更不追求当代艺术与传统笔墨语境的关联。而是通过这些作品来探讨艺术家如何在仰观宇宙、俯察大地的过程中物我两观，如何以独特的方式借自然传递自我的信息。

　　在展览中，包括徐冰、邱志杰、王冬龄、郑重宾、喻红、邬建安、孙良、徐敏、杨泳梁、班磊、潘曦、邱黯雄、王丽华、许聪、苑瑗等在内的15位中国当代艺术家，用不同的媒材与形式呈现出当代艺术在创作群体和艺术手法上的多元面貌。

　　许聪、班磊 《非物质性感知》 尺寸可变

　　王丽华 《闪现》 200×200×500cm

　　孙良 《迥》 2009-2010年 布面油画，250×60cm×4

　　此外，观者还能从主体、意象、景观、媒介、观看之道等诸多方面，发现艺术创作在不同时代的演变与关联。这些艺术家在阐释中国传统人文精神的同时，也反映出当代社会在高速发展下的种种嬗变。他们的作品或在当代和历史之间纵横开阖，或在宏观世界的变化和个人与世界的关系中来回眺望，共同呈现出中国传统与当代艺术之间的渊源与物我之间的对照、抗颉和交融。

苑媛 《手稿》

　　当代艺术家如何在创作中实现物我两观

　　在与自然的对话中，当代艺术家通过创作实现了物我两观，并用各自独特的方式传递出对传统、人生乃至社会的思考。与中国传统山水画中“天人合一”观念不同的是，这些创作更多的是表现出一种对抗性与反差性。例如，徐冰的“背后的故事”系列作品中传统山水与现实场景的对比，杨泳梁的“人造仙境”系列作品将都市景象移植到古代山水画中等等，艺术家们在寻找抽象意义上的心乡的过程中，展现出专属于这个时代的情绪与状态。

　　徐冰 《背后的故事》局部

　　徐冰《背后的故事》磨砂玻璃后的各种材料

　　“背后的故事”系列是徐冰自2004年以来最重要的创作。作品的灵感来自他途经西班牙转机时，在机场办公区看到毛玻璃后面透出的一盆植物剪影，远远看来像极了一幅水墨画，这让徐冰想起清代画家郑板桥“依竹影画竹”的典故。当时的徐冰受到德国东亚美术馆的邀请做个人回顾展，他正想为展览创作一幅全新的作品，能够结合柏林的历史、博物馆的历史、他本人的文化历史，以及展厅带有一圈展柜的特殊结构。

　　在机场看到剪影的一瞬间，徐冰联想到东亚美术馆那些在异地他乡的艺术品，同时将其与过去有关中国山水画的知识串联起来。在兴奋的情绪下，徐冰开始构思新的作品，这成为其“背后的故事”系列的开端。虽然，当时的创作手法有些简单，但徐冰知道这将是一种非常特殊的表达手段。在“背后的故事”系列中，徐冰曾以黄公望《富春山居图·无用师卷》、龚贤《山水图》等古画作为模板，用干枯植物、麻丝、纸张及编织袋等在磨砂玻璃后面“复制”造型，而从玻璃的正面观看则是一幅古代山水画。由此，正面意境深远的传统山水与背面杂乱无章的现实场景形成了一种强烈的反差。可以看出，“背后的故事”系列作品中凝结着徐冰浓厚的中国传统情结。在用各种废弃物还原古人原作的过程中，他的心境与远离世俗、寄情山水的古代文人是相通的。

　　邱志杰 《不息》 

　　邱志杰 《天下莫大于秋毫之末》 

　　邱志杰的创作领域很广，绘画、摄影、装置及行为等都有涉猎，他用总体艺术的方法创作了一系列发人深省的作品，连接过去与现在。从2007年起，邱志杰开始实行他的“大计划”，如涵盖社会调查、历史文献整理、绘画、装置、社会干预行动等多种艺术形式的《南京长江大桥计划》、水墨画与装置相结合的《邱注上元灯彩计划》，以及用绘画概念地图的方式开启了一种全新创作形式的《世界地图计划》，这些作品都体现出邱志杰一贯的艺术理念，即艺术工作要形成一种双向的滋养，藉此完成人生和社会、思想和行动的内外贯通。

　　在邱志杰的很多创作中，竹编类的作品经常出现。他曾说：“竹子生长得最快，繁殖力最强，它强大的地下竹鞭向四周无尽蔓延，夺路而出，生生不息。”可以看出，邱志杰看重的不是竹子“虚心”、“气节”这类人格化的隐喻，而是受到竹子生命不息的特性的感染。正如作品《不息》中，邱志杰将人的心脏、头脑等器官放置在竹架上，这些都是人身体的一个部分，缺少哪一种人都会痛苦，而竹子的生命力很顽强，这样器官就能跟着竹子一起生长，而作品中那些螺旋状的竹编即象征了生命的延续。

郑重宾 《被消耗掉的几何状》

　　郑重宾 《枝是天上根》 

　　郑重宾的创作以墨与白丙烯相混合的抽象画为代表，他的作品不是对自然的描绘，而是通过墨、丙烯、宣纸和光的相互作用呈现出物质的生命力。一方面，丙烯的使用扩展了传统中国画的视觉语言;另一方面，相比传统中国画以水墨作为媒介，郑重宾思考的是水墨作为物性本身所承载的视觉与感知能量。他曾说：“我从来没有把绘画单纯地当作绘画来创作，而一些绘画不能解决的问题，可以通过其他方式解决，语言是可以被扩展的。”

　　此外，郑重宾也将创作水墨的经验运用到了影像、装置作品中。例如，郑重宾的最新影像作品《枝是天上根》是受到北加州居所附近森林中的树桩启发而创作的，作品的名称出自印度诗人泰戈尔的诗句，主要探讨的是人们如何通过时间、空间和平面，来认识世界及其流变。郑重宾的装置作品也是如此，当人们走进展厅时，并不是为了看那个具体的空间，而是在行走的状态下，从不同的角度感觉到空间的变异以及光的存在，甚至能感觉到传统国画中的“高远”、“平远”与“深远”。

　　杨泳梁 《人造仙境II太古遗民》

　　青年艺术家杨泳梁最为人熟知的创作是由无数纪实城市摄影所构成的数码山水作品，描绘的是一个真实而又虚幻的新世界。这些作品远远看来如同中国传统山水画一般烟云飘渺，而近距离观看时才发现另外一番景象：画中的层峦叠嶂是由一座座工厂、高楼、电塔等组成，呈现出的是现代都市的影像，暗含了现代人心中的骚动与不安。

　　《人造仙境II太古遗民》是杨泳梁“人间仙境”系列创作之一，作品以款署太古遗民的《江山行旅图》为母本。《江山行旅图》的作者被认为是北宋遗民画家，作品描绘的是典型的北方山水景象，场面阔大，气势恢宏。杨泳梁的《人造仙境II太古遗民》则用多件数码摄影与电脑后期临摹了这件古画，他将膨胀的城市移植到古意的山水景色中，改变了原作通过山水而“卧游”的初衷，引发了人们对当今社会现状的反思。