三，写意水墨画的图式处理， 对有一定水准的画家至关重要!因为他们已经有塑造客观物体的基本功，也有主观臆想能力，但是掌握画面图式处理的本事不是件简单的事情，是一个漫长的过程，需要大量的实践和经验的积累。特别是学习传统笔墨出生的画家，首先要学会把一笔一墨的讲究可以先放一下，先考虑画面的大的框架，重视整体效果出发，增强整体画面的张力。比方说，整体画面的点线面的对比与呼应，形状的大小，勾线与墨骨关系，一次完成与多次积加的效果，色彩的布局，干与湿的对比，很多很多的处理方法。可以根据您的意图来运用。但是原则是对比中要统一!首先要变化，没有变化怎么谈得上丰富，当然丰富很容易造成画面失控而导致混乱，因此找出呼应的方法解决混乱。在这方面读懂好的作品，看人家如何处理画面，这是悟化的重要途径。好的东西都是精心策划的“随意”。写意画的高明就在此。

　　周俊作品

　　周俊作品

　　吴昌硕作品

　　周俊作品

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　　下面我们就画面形式处理的手段谈的再具体一点： ——形块的穿插 形在画面构成中的对比变化主要有两大板块，二维平面的形块与三维立体的形块，形块放在一起，它的大小，多少，散漫，紧凑，对比，重复，纠缠，叠加，排例，交错，等等。总之变化中求统一。二维平面的形块展开是在上下左右运动中平衡，而三维立体的形块运动是在纵深中展开，因此二维和三维复合起来物体的排例，交错会更丰富更复杂。这都需要经验的积累，大胆地尝试失败，是最好的办法总结收获。 ——点，线，面的对比 点，线，面的组合是构图的基本要素，也是最容易让人忽略的画面结构方法。我比较在乎从画面意图需要出发，有意识地强化点，线，面的组合，强化框架的作用。我认为骨法用笔的观念不仅仅在于具体的笔法，更重要的是体现在整个画面的构图上。否则画面会感觉很松弛，不紧凑，散弱，混乱。为什么要强调点，线，面的对比?因为它是任何画面最基本的处理手段，可以演绎出丰富的构图效果，由如简单的音符通过不同的排列，交错，会延伸出复杂的乐章，严格地说，等你能很熟练地掌控它常规手段，你就会面对另外的问题：单调，重复，套路，习惯的熟练，因此反过来点，线，面组合构图的造险破险的训练就势在必行了。“大胆落笔，细心收拾”同样可以运用在构图创新的尝试上，寻找点，线，面组合的多样性，复杂性，偶然性，这样你的处理不同画面的丰富能力就大大增强了，例如，在学习写意人物画过程中，先把人物写实能力掌握好，写生中客观人体结构和人物动态中衣纹细节等等，都不是最终写意绘画的目的，但是要有这个基础，要先会画，后取舍，如果不会处理画面的要求，并且有目的地回避这些阻碍和限制个性特征形成的写实因素，使得写意人物画的形式语言在点，线，面的组合品味上更上一层楼的追求。千万不要告诉我：“工笔画画的轻松点，随意点，潇洒点就是写意画的意趣” 的无知观点。 ——什么是好的构图 给人一个出其不意的惊喜，清晰地表达出你的视觉意图。当然构图也有它自身的规律，“框架支撑”失控，画面给人的整体影响大打折扣，再丰富再特殊的表现手法也无济于事。 我认为，绘画手上功夫容易，眼睛和脑子难。手跟着眼睛走，眼睛听脑子的。“大胆落笔”，手可以放开行动，很多意外效果就能使画面生动，其实精彩的水墨画就是靠有生动而“危险”的效果提神养气，这样开局就不错。“细心收拾”就难了。要眼睛来判断，最后还不是脑子定夺?搞的不好就会“谨毛而失貌”。手上功夫只要练习谁都能达到，(画匠的手上功夫比我好很多，但他不知道什么时候笔要停下来，什么时候笔要画下去，什么才是好的结局)难的是眼睛的指挥和脑子的修养。手上的真功夫是：毛笔在你手里像你的手指那样灵活，这才是真正的手上功夫。要画的有力就有力，要画的很弱就能弱，有力与很弱都是一种根据需要的画面效果。懂笔墨的人通常都有这个毛病，容易看局部的好坏。笔墨好的画家还有另外的毛病：没有失误画不出“差”的笔墨效果，太熟练了，“生到熟”还要“熟返生”呢。所以我个人避免熟练的“绝招”就是车轮大转画不同的题材，始终刺激自己的新鲜感。

　　周俊作品

周俊作品

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　　谈谈笔墨结构：大家都知道中国画用笔用墨只能加不能减，因此有经验的画家知道，即是是修改物体结构，也必须顺势而为，理直气壮，接笔的气息是不能改动的，否则，谨毛而失貌，得不偿失。这无非也在证实：自然的精神气质是何等重要!所以用笔用墨首先第一要素就是要自然!当然胸中无惑笔底才会自然，通常我们把这种自然状态的完成用“写“来概括，“写”的条件是：胸有成竹，笔底无惑。但是即是你对塑造的物体了如指掌，笔笔下去也不可能步步到位，笔墨结构与“笔笔相生”有密切相关，因此我们面对着另外一个问题，调节：“笔笔相生”。这是熟谙写意画用笔用墨的生动技巧的口头禅，就是自然的作画方法，你不跟着前面的用笔不断地调整，用笔用墨就不会自然，画面的生机感就丧失了，即是是准确的造型也还是呆板，缺乏水墨的生动感。因此写意画作画要善于用“将错就错”的策略来调节画面的要求，要有多套方案准备，灵活多变地解决可能出现的问题。至于什么是“好的用笔用墨”，不应该有一个统一标准，“不同的效果”是关注点，画面都是相同的“好”用笔，画面也好不起来，因为他们都相互抵消了。画面都是“坏”的用笔，说明你才刚刚入门，笔还没有拿稳。因此用笔用墨的“好”，“坏”也是在丰富与对比之中平衡着，画面的用笔一般规律是：理性控制70%的局面就可以了，其余的应该失去控制放开，留下10%的缺点更好!这样你的画面就像个人：有血有肉，有优点还有缺点，画面充满着生机勃勃的感觉!很多成熟的画家画画不明白这个自然的道理，画的太熟练，没有让观众有意外的期待，几十年画过来的人，通常有这样的毛病，其实熟练与拘谨也是一种对比，关键是你如何在画面上平衡的自然!要明白中国画的用笔用墨讲究始终伴随着自然的精神在运动中，偶然性与必然性，控制与非控制，笔到和笔不到是中国画的用笔用墨的全部奥妙!明白这个道理，就明白中国画笔墨结构的复杂内涵。当然每个人的审美角度着重点不一样，我的画更注重水墨的干湿对比，我认为这是水墨画最为独特的变化手法。这是中国画最重要的对比手段，水墨画失去了干湿对比，画面的精神感会大大减弱，因为水是生命的源泉，水痕蕴含着，暗示着，象征着天地神氲之气。总之，一个好的中国画笔墨效果应该是点线的二维平面空间和墨分五色的深度空间的精湛(我称呼三维空间)混合交融在一起，产生局部抽象整体具象的视觉效果，它的微妙之处就在于用“气”将其水乳交融似的结合起来。为什么要见笔，就是要见点线的二维平面安排的功底，为什么要见墨，就是要见丰富的色阶深度。 ——笔墨的学问 首先我们来谈谈材料。如果我们把笔墨仅仅看着是一种水墨材料的话，那么中国人近千年总结出来的中国画的学问也就不复存在了，我们只要把握西方素描中黑白色阶的丰富变化和明暗对比为基本要素，我们就能通过科学的方法理性地分析而掌控画面，这是绘画构成的基本规律，但不能覆盖中国水墨画的特殊规律。否则中国画材料的特殊性也就没什么价值了。千万不要忽悠我，用了中国人材料就算是有了“中国当代水墨画”的冠名权了。这种看法真的是很幼稚，就像一个没有喝过酒怎么可能辨别出酒与酒的差别?你不能把黑白画的素描规律来取代中国水墨画的特征。要知道，中国画画家从选择宣纸为材料的过程中就已经注入了观念：“自然的精神”。自然在这里不仅仅是题材，而更是一种思维，观念，和行为方式，真所谓“取之自然的材料，运用自然的方法，得到自然的效果。完成自然精神体现”。从这句话里我们认识到，不是完全由理性分析能控制的住的材料很重要，因为这样的材料会给我们带来意想不到的画面自然效果，而正是这种意外得来的偶然性效果我们称之为天意。天意是自然的。不可预测，不可复制，充满着生命的意兴，生机勃勃，神采奕奕。这正是中国笔墨精神的魅力!所以选择宣纸是有理由的。宣纸的特质不尽情发挥怎么行?宣纸的特质不尽情开发怎么行?可以这么说，不会运用水墨材料的不可预测效果，就不明白中国写意画的精神何在。

　　石溪作品

　　潘天寿作品

　　周俊作品

　　书法用笔的重要性 毫无疑问，不会欣赏传统书法艺术中的笔情墨趣，我们还谈什么欣赏中国画的韵味，实际上，书法艺术中丰富平面构成意味与笔法技巧对中国画画面来说，几乎是用之不尽的源泉。有人说，现代中国人物画就是“书法加素描”有一定道理。书法用笔体现心灵的脉搏跳动，墨分五色体现水墨画层次，传统中国画已经具备这个特征，如果把素描融合进来，“写意人物画造型”的意味就不应该再是素描的造型。书法中点划，情绪，节奏，章法等等，笔尖运动由如西方人的芭蕾舞脚尖运动，为绘画所用的笔法还有很多东西可借鉴。我个人在笔墨技巧上运用体会是： 一，书法的一笔一画的讲究并不难，难在画面上与具体的形结合起来就很难控制了。用笔在构图中的处理。真的是很复杂，笔笔相生，随机应变，意在笔先，都是建立在胸有成竹的基础上，才能发挥的好。 二，笔在纸上运动，笔与笔之间的连接相当有讲究。气要连接，又要交代结构，但又要松灵。这个结构就是“心象之形”。通俗地说，就是个性化后的符号。就是发挥主观能动性对客观概括后的形体造型。 三，沾墨沾水的考究。画家心中有数，笔根的墨水状态很关键，是不是高手，看他如何沾墨沾水的方法就清楚了。因为沾墨沾水的多少，方向，动作都有讲究，更何况要与下笔的情绪相配合，时刻都在调节之中。四，用笔的情绪，也就是笔意的流露。这需要既自然又精湛，自然：似乎不经意。精湛：一切都是精心安排。这方面书法有丰富的资源供画家运用，高手在这方面会很厉害，你去看大师的经典作品都是极其讲究的。