SH：新形式新材料就需要新术语。他们重新定义了我的工作，用一种——他们并没把它们分在绘画或雕塑的类别里。这是另一回事了。这是没什么：那个时候的其他艺术家，前沿的——也在探索。挂毯双年展，我谈到了，是一个展示的方式，但不是我的地方。我觉得和画家，雕塑家，和使用新的技术的艺术家合作更舒服。

　　MLS：随着光和……

　　SH：各种各样的东西。

　　MLS：我记得和玻璃。

　　SH：灯光，音响，视频。但很快这种新的挂毯浪头打来，我被吞噬了。

　　MLS：我想知道你在画廊里展示过吗。

　　SH：圣日尔曼大道的苏茜朗格卢瓦画廊和巴黎，玛莱的画廊卡门·马丁内斯，还有在阿姆斯特丹的科拉·德弗里斯。另外一个对我很有帮助的事情是，你把你的丈夫，克劳德·列维·斯特劳斯带到了我的工作室，他简单的看了，后来写了一篇刺激而有趣的文章来定位我的工作——它就像一把打开大门的钥匙，让很多人看到了我的目标。

　　MLS：嗯，你知道，我的丈夫是美国的专家，当然，他马上就能从印度传统编织里面认出你的作品，他很受感动。而我觉得这也就是他在苏西朗格卢瓦展[1968年]写给你的短信上讲到的。

　　SH：他在信中还提到了建筑的东西，这也是另一个理解我想法的方式。

　　MLS：是的。所以，你在苏茜朗格卢瓦画廊展出你的作品，那可以算是你开始出售作品的时候了，但是当你在博物馆里展出的时候，比如在大皇宫或在洛桑双年展上，你当然就不会出售卖。

　　SH：是的，我做到了。

　　MLS：你做到了?做到了?那你卖出去了吗?

　　SH：他们看到了我的作品，并问他们是否可以来参观我在巴黎的工作室。

　　MLS：嗯。

　　SH：我不得不重整了了我的工作室，因为它不是一个非常有说服力的……

　　MLS：陈列室。

　　SH：这不能算是一个陈列室，但是人们并不介意走进一个从地板到天花板都堆满纱线和织品的地方，或是一个我临时用夹子固定的两横四竖的机架的地方。

　　MLS：是的。

　　SH：或者搭起了板的锯木架。它看起来像一个棚——它看起来像一个生产棚，生产什么就不是很清楚了。我也有很多从旧货市场淘来的旧事和器具，你可以用它来回收床垫——你可以粉碎羊毛。他们看起来像刑具。工作室有其自身的魅力，但人们对此并没有准备。我有很多长的线，我正在包的——挂在二楼的长廊——我的孩子们会用这些线来扮演到达火场的消防员。

　　我有一个巨大的羊毛地毯，是我在摩洛哥做的，但它对于这个空间而言太大了，所以我把它用来存储——所有我不知道该放在哪里的箱子都被我堆在房间的中间，然后用这个大地毯盖起来。它成为一个我们都可以坐下，躺着，吃东西或者会面的地方——一种沙龙的环境。

　　MLS：是的。所以你确实觉得那些在博物馆里看过展览的客户……

　　SH：你说的“客户”让我很想笑。

　　MLS：嗯，那你怎么称呼他们?

　　SH：通常情况下，他们只是一些好奇的人，看到什么就想买下来。他们不一定会像客户那样买东西。

　　MLS：但是他们最终都会吧。

　　SH：他们会陷入冒险的网中，他们最终会帮助我做他们的“作品”。

　　MLS：是的，但比如那些建筑师想找能够给他们的建筑做出巨大提升的艺术家，他们就会通过双年展或通过博物馆或画廊的展品发现你。

　　SH：在纽约现代艺术博物馆的展览，“壁挂”，把人们带进了我的工作室。一开始，我对于我想参加什么样的展览是很紧张的。我是脆弱的。我觉得参加一个类型的展览就意味着我不能进入另一类。我发现让自己进入一个开放的空间，被他人看到是很好的。去跳蚤市场的人知道怎么看。

　　MLS：没错。

　　SH：他们会发现一些东西。所以可见就意味着我将与人相联系。

　　MLS：你并不需要一直展示，但在开始的时候，展现自己对于一个艺术家来说是非常重要的，这样才能被人知道。现在你可以说，所有的建筑师都知道你，即使他们和你没什么交往。

　　SH：我们有时候会劳烦建筑师，因为有些古怪的客户来了的话——那些敏感的，注重视觉或对艺术感兴趣的客户——建筑师就最能帮我最要继续我自己的眼光的人了。艺术家或同事也会来，一起放松，但最后只是说话，吃饭，和交易作品而已。

　　MLS：你能告诉我几个曾与你交换作品的艺术家的名字嘛?

　　SH：皮耶罗，艾伦·格拉斯，威廉·海特，乔普，科里·德布尔，本诺。马蒂亚斯从墨西哥过来，看看我进展如何——我在做什么。他带[亚历山大]考尔德到了我的工作室。我为他做了一个项目，是费城二百年的横幅项目。他邀请我一起完成，就是他的工作室。

　　亚历山大·考尔德(Alexander Calder，1898年7月22日-1976年11月11日)，美国著名雕塑家、艺术家，动态雕塑(mobile)的发明者

　　MLS：在乡下。

　　SH：他做了一个有趣的水粉画，并把它给了我。这是我用了很长的藤本植物的作品之一—长长的吊线，不要忘了我是和一个画家生活在一起的。

　　MLS：所以你见到了很多画家。

　　SH：我们看到古巴，维尔弗雷多·林和他的瑞典妻子，楼、博纳，那位威尼斯画家;马塔——罗伯托·马塔和他的同伴玛丽缇。

　　MLS：还有艾丽西亚[阿根廷雕塑家]?

　　SH：她来到我的工作室，并邀请我到她的工作室去。我看到她是如何工作的。她是一个坚强的女人，遇到了不少挑战。她曾与大的代工厂合作她的作品。

　　MLS：我记得她。而我也非常喜欢她的作品——是因为她能够把一个非常小的饰品做成大型雕塑。她与你师出同门。

　　SH：我把她介绍给一些建筑师，我们一起做了几个项目。

　　MLS：还有芭芭拉·查斯·吕布吗?

　　SH：嗯，芭芭拉常来我的工作室。她在铸造金属雕塑，想给站立的人物做一些裙子，所以我帮她找材料，我们非常享受自耶鲁大学以来就建立的友谊。

　　MLS：你能说几个法国艺术家的名字吗?有马克·赫尔德?

　　SH：不，他是个设计师。我们一起在南特，布列塔尼博物馆的装饰艺术展上展出过。给我一点时间想想——你想让我重现一下八十年代——70年代末和80年代。

　　MLS：是的，与你交流过的艺术家——富有成果的交流。

　　SH：有一段时间我一个叫做La Phalene的小组走得很近。这个小组是一位叫做Gofredo Iommi的阿根廷—智利诗人成立的。这个小组在街头和农村做即兴表演。成员有诗人，画家和作家。他们说我是他们的缪斯女神——纺织女神。我们会作为一个群体走出去——阅读，改造空间，以及与公众互动。

　　我遇到[吉恩]汤格利和塞萨尔，正是他们在一个重要的展览帮了我不少忙，因为那时候另一位艺术家想把我排挤出去，暗示我的纤维和纱线制品没有权利在那里参展。塞萨尔说：“把她放在中间的位置。”这是最好的位置!有一些艺术家很有活力。我知道你说要讲法国的艺术家，许多外国艺术家都在法国生活，而且……

　　MLS：这就是我的意思——所有在法国的艺术家。

　　SH：朱丽叶和曼·雷是很重要的，巴克姆·格林，还有我早前在委内瑞拉见过的赫苏斯·索托，后来重新在巴黎这里见到了，安东尼奥·塞吉，克里斯托在这里做他的事。

　　MLS：是的，你感觉更接近他吗?

　　SH：他的作品，当然。我去了一个小画廊，艾瑞斯·克拉克在那里打杂。我会去看展览，跟艺术家聊天。伊夫·克莱因在做他的事。当我说他的“事情”，我不是故意想要模糊的，但……

　　MLS：没事，我们都知道。

　　SH：我知道在时代尖端的画廊里发生着什么。但我不知道伊娃·海思在做什么，直到后来我才意识到，她和我几乎在同一时间都在伍珀塔尔，但是出于不同的原因。她和她的丈夫都收到了补助金，他们在一起学习德文。我看过她用绳子和乳胶工作的方式的照片——那些“邪恶”的材料。我们同期从耶鲁大学毕业，但走上了不同的道路。

　　MLS：有时他们是平行的。

　　SH：他们很愿意尝试——尝试新的材料和新的工作方式。

　　MLS：两个人都有非常开明的态度。

　　SH：在巴黎我去过这些画廊的展览：克劳德·伯纳德，卡尔·福林克，玛格，丹尼斯·勒内。

　　MLS：她是一个很不错的……

　　SH：非常纯粹，抽象。

　　MLS：是的，很严谨。

　　SH：阿尔伯斯线。我在巴塞尔，苏黎世，伦敦，罗马，科隆参观了不少博物馆，借助着摄影和运动图像，尝试吸收所有的东西——这是为我自己的工作所作的调研。

　　安妮·阿尔伯斯的作品

　　MLS：您还没有谈到荷兰人。我想这是……

　　SH：1974年——策展人威尔和克罗姆林，和市立博物馆的主任伊迪德·王尔德，邀请我。

　　MLS：阿姆斯特丹的市立美术馆。

　　SH：他们邀请我做一个回顾展。 1974年我是40岁。他们向我展示了那个博物馆。当时有一个汤格利的展出，我就转着看了看，然后他们给了我展出日期。 “你会有同样大的空间。”哇!好吧。那可是……

　　MLS：那有六个展厅?

　　SH：是的，六个——在主楼层。

　　MLS：这可真大。

　　SH：真的是很大。这是一项重大任务和重大投资，因为我必须找到一种方式来占据这些空间，还要找到我想要的方式来实现这一点。这意味着不只是像画家那样，来了然后把画作在墙壁上。也许这是法国人的说法，但我在那个空间里工作，并让每个房间活起来，让我放进房间的展品去和其他东西说话。让他们是互动的，三维的，交叉缠绕的，有时甚至像影院的体验。你可以从一个角度看，然后再从另一个角度看，就好像你在舞台上盯着观众医院。

　　照明——也是我在那个展览上一部分工作。颜色也有涉及。早些时候，我在纽约第57街[现代大师挂毯图库]做过一个小型展览，我没有卖出任何作品，所以我把作品带回工作室，回收了那些材料。

　　MLS：是的，他们是由不同的部分组成，所以你可以把他们分开、重建。在这一点上，我要问你，原材料是什么?

　　SH：很多棉，麻，椰子纤维，合成酒椰，有些是金属色的——有反光的，也有哑光的。由于我用到了灯光，所以既需要闪光材料，也需要哑光的材料。我试图让一切都有结构——有很漂亮的建设部分——但看起来不要有过分的装饰。增加无意的装饰感。我希望能让它整体化，让人们看到的颜色，结构和千丝万缕的材料都密不可分。

　　材料必须能表达自己的声音，颜色必须符合结构，而不是像画家把颜色涂在帆布上那样内。没有骨架。我是坚决反对用衔铁的，我用纤维和软质材料。我希望它能很自然，堆积起来，而不是人为地披在衔铁上。它必须有一定的内涵，看起来要有质感。我不知道我解释清楚了没有。

　　MLS：嗯，我知道你的意思。

　　SH：这些是我的建筑原则。如果是花岗岩，它有它自己的规律，如果是纤维，它也有它自己的规律。

　　MLS：是的，它还有自身的重量。

　　SH：这就是为什么当我看着伊娃·海思的作品，仔细想想，胶水的部分就很可能会令我望而却步。

　　MLS：因为它不是一个自然的材料。

　　SH：我现在愿意考虑下胶水粘合了。但我用另一种方法会觉得更自由些。每样事物都不一定要做的持续到永远，但是那个时候我很不喜欢胶水，喷漆或者喷雾这些东西，我还是很纯粹的。

　　MLS：希拉，你之前跟我们提到，你做了一个大体量的作品送到博物馆展出，尤其是还送到了阿姆斯特丹市立美术馆，但是在美术馆展出的时候都没人看上，因此就被送回了你的Atelier工作室。那你是怎么处理这些大量的纺织品的呢?

　　SH：虽然也有一些纺织品，但纤维工艺品要多得多。市立美术馆的展会上，美术馆在那次展览上也确实买了几样我的作品——已经算是不少了——作为他们的永久展览系列。而在30年后，我看到它们还在展出。

　　MLS：这一定让你很满意。

　　SH：在一个叫“60年代”的房间里。他们现在进行了布置，屋子里还展览着雅戈达·别克和阿巴康的作品和君楠·派克的录像作品。在那个年代，他也正好在做他早期的试验性作品，所以他们就把我们的作品都放到这个房间里，并且把这个房间取名为“60年代”。

　　但这就扯远了。我现在来具体回答你的问题吧：就是那个纤维的问题。运送的卡车装满了纤维，线，马尾和大量的材料开过来。我就把它们都整理分类。如果哪个设计师在找墙体设计的构思的话，我就会试着给一些能用到我这些材料的建议。

　　MLS：我明白了。

　　SH：我有过很有趣的经历，人们要想买一件已经展出或出版了的作品。事实上，有一件作品收录在了大英百科全书里。可是我找不到它了，因为它已经被拆掉并且回收了。我的很多作品都是这样的。他们往往只是用蜡笔制成的，只是用不同方式而已。想出新的、用颜色，线条和形状创作作品的方式是很有挑战性的。

　　MLS：你能给我们简单介绍一下这些元素吗?比如说马尾，马尾是什么呢?

　　SH：想象一下一匹马和一条马尾。再想象一下把亚麻拉扯出那种形状然后将它们扭紧再包在一起，或者是想象一个边缘繁复的帕拉斯卡斗篷，或是一个南安普打褶的假发：纱线结束的地方就是这么处理的，然后再放大20倍。

　　MLS：那再比如说，绳子呢?你能介绍一下吗?

　　SH：那种绳子是将许多束纱线拉扯到对齐——拉伸它们——通过来回地走来实现这一点。可以把许多不同长度的纱线被包裹或是包装到了一起。

　　我一直在寻找除打结以外的其他结尾方法。让隐形的收口是一种绝技。细节决定成败。“发现一种聪明的打结方法，或是从一股纱线连接到下一股上的新方法——跳线，绕圈，巧妙地从前往后反复缠绕。”你可以在艾美瑞的书里看到这段话[织物的主要结构;1966年]，这本书在华盛顿纺织品博物馆有收藏。

　　MLS：是的，就是这本书。

　　SH：那本书里的字母和词语让我有一种肃然起敬的感觉。胶水的使用使得我和管理人员都感到很不自在。

　　MLS：因为那是假的。

　　SH：这是简单的解释的方法。虽然它因为开放，胆大，更有点像跳脱时代而在当代艺术说法里是有效的——但你知道，琪琪·史密斯和其他人都发现了令人难以置信的、创造材料的方法，而这些材料我们可不想去乱用，因为我们知道它们会瓦解。艺术很容易地退化和消失。但许多艺术家不关心他们的艺术是否可以留存下去。这些艺术只是为现在而设计，但是如果它消失殆尽，作品的内在精神也会被流传下去。我也会偶尔做一些这种短暂生存的作品。我在一个会议上提到过，这个会议叫做“死亡-不朽：二十世纪的艺术会生存下去吗?”这是几年前在盖蒂美术馆举行的会议。

　　MLS：我不知道这样想对不对，我觉得，在你的作品不断前进的过程中，你总是会试图创新，而这种创新不仅仅体现在技术上，你还会去寻找一些表达自我和组合颜色的新方法，这样理解对吗?

　　SH：创新和颜色绝对是我首先关注的问题。即使是白色的，也是有它的色彩含义的。但是我不希望我作品的重点只在于它的制作方法，这将会为我带来限制性。

　　Sheila Hicks 的作品

　　MLS：是的，但是你的确希望你的作品能找到新的角度吧。

　　SH：我们这样说吧——我们不应该在“整体”的费用上强调这件作品里新的部分。和日本普利司通轮胎公司共同发明一种新的纤维，这件事是非常激动人心的。我和纺织品设计师新井淳一共同想出了一种制造不锈钢纤维的方法。这种纤维柔软，坚韧，光滑，可用于室外也可用于室内。我一直在寻找新的材料，并且尝试改变他们的想法，试着用这些材料做出了不起的作品。

　　MLS：所以你是想给人惊喜，想去激发人们的好奇心吗?

　　SH：是惊醒他们的好奇心。

　　MLS：哦，惊醒。你想惊醒他们的好奇心。

　　SH：对，惊醒，抓住你的想象，然后让你作出回应，甚至是以暴力的或者充满激情的方式也可以。

　　原采访刊登于American Oral History，文章标题、分段及小标题为编者注。分别为“艺术的学生”、“移动的世界”、“展览是展出的方式，不是我的地方”、“社会设计和艺术经历”、“视角的转换：如何工作”，勾勒了希拉·习克斯整个创作生涯。而对她来说，她的工作还在继续。