在当代重提艺术的边界这个问题似乎是如此的不合时宜，因为众所周知，自现代艺术以来，突破传统的艺术概念，使艺术的边界不断拓展已经成了现当代艺术的一条“不变的法则”。仅就艺术创作的媒介边界而言，一百年来综合材料、装置、行为表演、影像艺术等的出现，就一再将传统艺术媒介的边界扩大。

　　没有人会更多地对艺术表现媒介和手段的拓展和丰富最终持有疑义，但是却对这种物化形态的媒介和手段背后所蕴涵的艺术观念和审美取向心存疑惑。这种现象给艺术活动的创作、批评和接受三方都埋下了挥之不去的阴影，也成为人们面对纷繁复杂而莫衷一是的当代艺术时激烈争论的焦点之一。最富有代表性的是近三年来围绕中国各地出现的某些极端行为艺术例证的争论和法律诉讼。[1]

　　其实从理论研究的角度看，所有各方面争论的背后是艺术观念和审美观念的分歧与差异使然。在相当长的一段时期里艺术与美是同体的。这段时期的起点可以从文艺复兴算起，那时的人们为了把艺术从技艺的层面提升起来，转而求助于古希腊文物中所蕴涵的美的元素。到了康德、谢林、黑格尔这几位德国古典美学大师时，更是对艺术恩宠有加。康德把审美经验与其它经验截然分开，切断了艺术与真理的直接关系，赋予艺术活动和审美活动独立的地位。谢林则在他的名著《艺术哲学》中表明，美学的研究对象就是艺术。黑格尔也在其三大卷《美学》的开篇表示：“这些演讲是讨论美学的;它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”[2]于是，艺术之为艺术，成了美学的全部内容。这个美学的艺术哲学的转向，成了长期统摄我们进行艺术研究和批评的标准和观念。而事实上，如果我们把历史回溯的目光放得更远一点，那么无论在西方还是在东方，艺术之诞生其实并未与美有直接必然的联系：在西方的古希腊和罗马，艺术最初是与模仿直接相连，尚没有将美与艺术联系在一起，而当时论及艺术给人带来的感觉方面，也只是部分地与美感的特性有关;在中国也主要是将艺术视为技艺，而美直到后汉许慎《说文解字》还认为“美，甘也，从羊从大”，是偏重于味觉的。

　　通过这样简单的回顾可以发现，将艺术与美联系起来，强调艺术的美的属性，是一种特定历史时期的特殊要求，是世界范围内审美主义思潮使然。这里丝毫没有否认美的艺术的进步性的意思，只是意欲表明“美的艺术”不过是一种盛行了几百年的话语，有其限制性，并非抽象的普适概念。如果我们再回头看看距离今天相对较近的19世纪中叶以来的艺术发展历程，我们就会深刻地体会到赫伯特•里德那段被人们多次引用的一段话的精彩含义：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，……因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地去阐明这一点。无论我们从历史的角度(从过去时代的艺术中去考察它是什么)，还是从社会的角度(从今天遍及世界各地的艺术中去考察它所呈现出来的是什么)去考察这一问题，我们都能发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”[3]

　　将艺术作为美学研究的唯一对象，从而基本上终止了自然等其它领域进入美学研究的路径，是德国古典美学体系在今天所暴露出来的局限性。事实上，艺术的本性并不仅仅是美的属性，将两者等同起来的做法过去、现在甚至将来都是机械的、固化的和非历史唯物主义的。同样的，将两者截然对立起来的做法，以艺术存在的合法性来取代美学本身存在的合法性，也是非理性的和虚无主义的。艺术美的研究，我认为依然是美学研究的重要对象，只不过我这里所说的美学不再是传统意义上的美学，而是一种新的美学。[4]

　　面对艺术观念与审美观念从曾经的同一到当今的差异和断裂，最为要紧的不是抱残守缺，将当代艺术观念生硬地拉回到静止的传统的审美观念那里，而是首先要做深入的理性的分析，找出形成这种矛盾的内在原因。

　　如果我们再深一步地思考就会发现艺术观念与审美观念的矛盾，还体现在艺术与生活的关系上：从艺术与生活的对立到两者的同一。在德国古典美学那里，美与艺术是在理性主义的基础上同一起来的，艺术被作为反映普遍的、永恒的、共性的美的理念而高于生活，成为生活的参照系，因此艺术君临于生活之上，两者之间是对立的关系。当代艺术的观念中，艺术不再是以个别反映一般，倒是以个别的姿态拒绝一般，个别就是个别，就是生活本身，就是现实本身，因此艺术与生活是同一的。艺术并不存在于生活之上的那种外在性里，艺术就存在于生活之中的这种内在性里。

黄永砯 《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机搅拌了两分钟 1987—1993

朱发东 《此人出售，价格面议》 行为艺术

　　正因为如此，我们在西方的百年现当代艺术的发展和中国二十年先锋艺术的实践中每每看到无数这样的例证。姑且不论杜尚的作品，不说奥登伯格将一张真床搬进艺术馆的举动，单说中国艺术家的许多作品，如黄永石水(pin)的中国美术史与西方美术史相搅拌装置和朱发东的“此人出售，价格面议”行为，就向艺术以美为标准、艺术独立于生活之外这种成为一段时期“传统”的观念提出了挑战。细分析起来，当代艺术视艺术与生活为同一的观念，之前还经历了现代艺术时期将艺术与生活绝对对立化的阶段，那就是对于形式和自由的绝对强调，而当自由和任意性成为绝对之时，也就是艺术与生活走向同一之日。

　　这里需要说明的是，无论是对艺术与生活的绝对对立化，还是艺术与生活的直接等同，并不就意味着反对艺术本身(尽管关于何为艺术历来尚无定论)，而是为了强调被传统艺术观念所忽视的艺术的非艺术性以及非艺术的艺术性这两个方面。

　　如此一来，无论是艺术观念和审美观念从同一到对立，还是艺术与生活从对立到同一，都并不意味着对美和艺术的否定，而是从两个截然相反的方向汇聚起来告诉人们这样一个信息：关于艺术的观念从来就没有永恒的、固定的、一成不变的定律，任何艺术观念都是特定历史时期的产物，时代变了，艺术当然要变，正应了先人所谓“笔墨当随时代”。从这样的认识出发，无论对待传统的艺术还是现当代的艺术，我们都会相对客观地分析和看待，而不是采取非此即彼的简单、机械和静止固步的态度。

　　从这样的运动和发展观点出发来审视当代艺术，我们发现艺术的边界问题在如下的一系列观念转型中都体现了出来：一是艺术与生活的传统关系的改变;二是艺术与创造及创造技巧的传统关系的改变;三是艺术与媒介的传统关系的改变;四是艺术与作品的传统关系的改变;五是艺术与作者的传统关系的改变;六是艺术与读者的传统关系的改变;七是艺术与其自身的存在方式的传统关系的改变。[5]

　　既然艺术的边界问题涉及到艺术创作活动的所有领域，所以对于这个问题的解决就绝非易事，因为它与人们的艺术观念有着极为复杂的联系，从上面关于艺术观念和审美观念及艺术与生活的关系的论述中就可略窥一斑。尽管如此，我还是试图用极为有限的篇幅为理解和思考这个问题提供一个简单的引伸。

　　因为有艺术观念与审美观念的同一及艺术与生活的对立观念在先，所以当这种看似司空见惯因而也就似乎是永恒的认识受到艺术实践挑战时，艺术的边界意识也就会冒出来。而艺术的边界问题又总是与“何为艺术”这样的本体论意义上的追问不可分割的。围绕着这个问题的是“艺术”、“艺术本质”、“艺术形态”等等一连串的概念。而产生这一连串的概念的前提是建立在艺术被当成了“是什么”这样的具体物或具体形态。人们常常说艺术模仿什么，再现什么或表现什么，把艺术当成了具体物或具体形态的替代品，因此当具体的形态死亡时，人们总是说艺术死亡了。而当一种新的艺术形态出现时，人们就自然视之为一种非艺术的东西出现了，对它难以接受。事实上，艺术的具体形态当然会死去，但艺术本身不会死。正因为如此，海德格尔用“本源”来代替“本质”，即用存在本身的“如其所是”的生成状态来代替极易被误解为具体形态的“本质”，目的就是要克服对本体的误解。[6]用形象点的话说，如果寻找艺术的本质就是将艺术视为具体的形态，视为一种名词性的东西，视为一种知识形态，那么这种本质只不过是理性主义的一种预设，而它必然要面对现实中具体时空情境的挑战，不可能是放之四海的标准。更何况艺术活动是一种特殊的精神现象，任何本质论意义上的定义都会是对艺术本身的背离。海德格尔将人们对虚妄的本体的追求拉回到对艺术的存在论层面上，赋予艺术的本源以动词性的内在生命力，使艺术具有了一种不同于具体形态或具体物的人的超越性质。

　　由此看来，艺术的边界意识的产生还与人们误将艺术的本质(何为艺术)当成一种具体形态的预设虚构有极大的关系。正是从这样的思路出发，不少人在面对当代艺术的时候，总是以表现或再现等具体形态的预设虚构来套，一旦套不上，就要么处于无从应对的失语状态，要么拒当代艺术于千里之外，而全然不顾当代艺术以现实生活来反映现实生活、以现实生活来冲击僵死的预设虚构、以艺术与生活的同一来激发生命热情的超越性。

　　艺术的边界问题促使我们意识到艺术其实是一个开放的、动态的范畴，它不再是一个具体的认识对象或某种预设，也不再是一种认识工具或某种共同本质的知识形态，而是一种生命的体悟过程。因此，“何为艺术”这种提问方式就应该被“何时为艺术”这种提问方式所代替，因为一个事物成为一件艺术作品是有条件的。[7]这就涉及到一个事物在何种情境中、被何种人、用何种方式发现为艺术的问题，这就需要我们从社会学、人类学、民族学等学科的交叉部分入手，从事更加广泛的文化研究和学术批评。有一点是不用担心的，艺术与生活与美学的边界不可能绝然不存在，如果某对象在任何时候都可以成为艺术，则又犯了前面所说的绝对化的错误。

　　艺术的边界，一个迄今争论不休的老问题，或许将越来越不再成为问题。

　　2004年1月4日临晨•北京

　　注：原文发表于《艺术评论》2004年第2期。本次发表有修订。

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　　高岭简介：

　　1964年7月出生。1982年考入北京大学哲学系哲学专业，1986年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，2005年获中央美术学院美术史系美术学博士学位。艺术批评家、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。

　　注释：

　　[1]    2000年7月我曾与杨卫先生有过一次对话，就时下行为艺术的某些倾向表达了我们的担忧和思考，随后以“艺术无极限?”为题发表于“美术同盟”(TOM.com)网站上。本文正是时隔三年后对包括这一问题在内的当代艺术在边界层面上的更加清晰的理论分析。

　　[2]黑格尔：《美学》，第1卷，商务印书馆1979年版，第3页。

　　[3]    转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第4页。

　　[4]    正是从发展的历史中艺术观念和从静止的现实中美学观念这两种完全不同视角出发，导致了近年来关于实验性艺术其中包括行为艺术的争论和遏制，双方并没有确立一个共同的时空维度，因而是南辕北辙。

　　[5]    所有这些改变都需要而且可以展开来详尽分析，通过这样的分析，我们可以看到当代艺术的转型的深厚理论基础和实践背景，限于本文篇幅，在此暂且不论。

　　[6]海德格尔：《艺术作品的本源》，见《海德格尔选集》上卷，上海三联书店1996年版。海德格尔在此文中用“开启”、“澄明”、“遮蔽”、“伪装”和“涌现”等词汇形象地表述艺术作品本源的生成性质。

　　[7]    这个意思是纳尔逊•古德曼的思想，转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第103～104页。