“当代手工艺”这一概念最早是由西方进入中国的，而西方手工艺术运动则是在第一次工业革命后自发兴起的——一场由工业制品向手工艺制品回归的运动。当代手工艺的起源离我们有些遥远，但了解并分析其形成的历史，对当代手工艺人是有所提示和启发的，可以帮助我们判断中国当代手工艺复兴所面临的问题以及发展的方向。

　　现代意义上的“工艺美术”概念源于19 世纪后半叶英国的“工艺美术运动”(Arts & Crafts Movement)。在这场运动中出现了两个关键性人物：约翰.拉斯金(John Ruskin)和威廉.莫里斯(William Morris)。他们看到工业革命后由于机械的滥用而造成对生活品质和工艺文化的破坏，倡导回归自然，强调材料使用的真实性和手工制作的重要性，反对使用机械，从而形成了最早的西方手工艺术运动。

　　虽然从现在看来这场运动对于机械的排斥比较盲目，是逆时代的，注定会被淘汰，但是为后来的当代手工艺术运动发展开启了源头。该运动的诞生与影响反映了人们在第一次工业革命后对于工业生产的疑虑，进而产生向自然和中世纪手工艺制品回归的心理。在这一时期出现的手工艺作品崇尚哥特式风格，主张随从自然。

　　西方手工艺术运动当代主导思想，总的来说可以概括为“工艺即艺术”一词，这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术，以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支，西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来的。

　　雕塑品与功能性艺术国际博览会 The International Exposition of Sculpture Objects and Functional Art (SOFA)创始于1994 年美国芝加哥的“雕塑品与功能性艺术国际博览会(SOFA)，是国际公认的最具影响力的高端手工艺展销活动。每年两度的SOFA展(芝加哥与纽约)是来自世界各地的手工艺家与手工艺画廊展示当代最高水准手工艺创作成果的华丽舞台，也是各国手工艺博物馆与私人收藏家趋之若鹜的探宝良机，它对于宣传、推动当代世界高端手工艺的发展起到了相当大的促进作用。

　　美国女陶艺家克里斯· 安特曼(Chris Antemann)就是SOFA 展深受追评的作者之一。中国的艺术类杂志经常将她归在女性艺术家的门类之下，她的作品中会有很明显的女性主义的特点。作品中极少出现女性的自怨自艾，更多的是作为女性的坦然。她的作品“天堂吊灯” 梦幻系列，将十八世纪的宫廷故事植入到现代家居用品中。

　　荷兰首饰艺术家特德· 诺顿Ted Note是也是SOFA 展的宠儿。他的作品并不是单纯的珠宝，而是荷兰所谓的“概念性珠宝”。与其说泰德·诺顿 (Ted Noten) 是珠宝设计师，不如说他是以珠宝设计为出发点作自由创作的艺术家。泰德·诺顿 (Ted Noten) 那些出其不意的材质和组合方式、艺术的思考方式、手工的制作手法，让他的首饰披上了“当代艺术”的外衣。在传统首饰面前，它的身份似乎令人难以捉摸——究竟是配饰，还是艺术品?

　　通过对近期 SOFA 展的展品和作者观察，可大致将当代手工艺的基本特征归纳为“抽象性、雕塑性取代功能性”、“复杂的现代社会思考与内涵”和“新材料的实验与探索”。

　　据了解，在SOFA 展成立之初之所以要使用“雕塑品与功能性艺术”这一怪异且模棱两可的名称，其目的就在于刻意回避“手工艺”这一约定俗成然而却易遭曲解的概念。也正因为如此，其创办者才要用“后工艺”这样完全生造的词汇来取代“手工艺”，用“后工艺运动”来替代战后欧美轰轰烈烈发展起来的“工作室手工艺运动”(Studio  Crafts  Movement)。现在一般认为“工作室手工艺”概念的发明者是英国现代陶艺之父伯纳德 · 里奇(Bernard Leach)，而“工作室手工艺运动”的发轫也始于陶艺领域。

　　同一时期，美国现当代陶艺开拓者彼得 · 沃克斯(Peter  Voukos)等人在奥蒂斯艺术学院(Otis Art Institute)发起了一场陶艺革命。他们使用前卫的观念和批判的方式来推翻陈旧的陶艺制作理论。逐渐摆脱了传统的束缚，走向雕塑性和创造性。

　　“工作室手工艺运动”渐渐促使越来越多的手工艺家选择“由技入道”的自我转型，不再沉湎于薪火相传的技艺传统，也不再满足于材质、工艺手段的日积月累、千锤百炼，他们更看重的是观念的激进、思考的深邃、个性的彰显、性情的抒发，还有艺术语言、技术手段的锐意创新、大胆实验。其中一种趋向就是趋于雕塑化、观赏性，例如美国木工家具艺术家温德尔 · 卡索(Wendell Castle)和波兰纤维艺术家玛格达伦娜 · 阿巴卡诺维奇(Magdalena  Abakanowicz)。

　　温戴尔·卡索(Wendell Castle)是美国”手工艺复兴运动”的领导者,又被誉为”美国艺术家具运动之父”.由于其学雕塑出身的经历使得他的设计充满了对传统家具概念的挑战,设计师以雕塑化的手法进行家具创作,将家具设计提升到艺术的层面,极大地丰富了家具艺术的表现力;他常常以木材、塑料、玻璃纤维、铜、铝等为材料的独特设计，模糊了物品的功能性与雕塑的审美性之间的差异，混淆了设计师与雕刻家的界限，除此之外设计师也在生物有机形态在家具上的应用进行了一些独特的尝试和探索。

　　而阿巴卡诺维奇的作品被认为是一种新形态，其作品尺寸巨大，材质突破了羊毛，而大量使用麻，棕榈等。 “阿巴康”系列作品要悬吊在空间中间，纤维从这时期被称作软雕塑。此类作品几乎是通过材料的编织，缠绕，排列等之类的技法完成。从70年代起格阿巴卡诺维奇开始改变过去的认识，其作品越来越雕塑化，虽然然用麻、棉编织人像，但其手法已不是完全用编织了。

　　从20 世纪 90 年代以来，西方手工艺界对“手工艺”这一名称越来越产生抵触情绪。相当多的手工艺从业者不愿人们称他为“手工艺人”，而倾向于使用“造物者”(maker)或“工作室艺术家”(studio artist)等称谓。他们甚至于有点轻蔑又有点调侃地将“手工艺”戏称为“C 单词”(c-word)。2002 年 10 月，已有半个多世纪历史的纽约“美国手工艺博物馆”(American  Craft  Museum)也在这股风潮中更名为“艺术与设计博物馆”。

　　然而，尽管过去 30 年来手工艺逐渐摆脱了战后初年的彷徨、困顿局面，甚至其地位还有了一定程度的提升，但是，关于手关于手工艺与纯艺术的传统偏见 并没有冰雪消融，一堵“看不见的墙”依旧横亘在两者之间。

　　虽然非常多的前卫艺术家经常会使用陶艺来传达自己的艺术理念，但无论是专业媒体还是普通公众绝不会将他们混同于一般的陶艺家。例如美国女权主义艺术家朱迪 · 芝加哥(Judy Chicago)的名作《午餐会》以及安东尼 · 哥姆利(Antony Gormley)、杰夫 · 昆斯(Jeff Koons)等人的陶瓷雕塑在人们眼中与一般的陶艺作品存在天壤之别。

　　2003 年，陶艺家格雷森 · 佩利(Grayson  Perry)出人意料地荣获了英国当代视觉艺术的最高奖——“特纳大奖”(Turner Prize)。然而，很多手工艺理论家与评论家却并未因此而欢呼雀跃，在他们看来，格雷森 · 佩利的获奖不仅只是一个特例，更重要的是他根本不是一个真正意义上的手工艺人，陶艺之外的其他很多因素才是前卫艺术界向他抛出橄榄枝的根本原因。

　　有鉴于上述原因，以美国首饰艺术家布鲁斯 · 麦特卡夫(Bruce Metcalf)为代表的一批手工艺理论家坚决反对手工艺走纯艺术之路，坚持认为艺术与手工艺是泾渭分明的两个领域与

　　两条道路。麦特卡夫坚持认为定义、认识、评价手工艺应该采用 4 条标准：手工制作的;具有媒介的特殊性;可以使用的;与历史传统的联系。

　　关于当代“手工艺”讨论中逐渐形成了两种观点，一是当代手工艺成为了先锋艺术的突破口与实验园，以更加开放的姿态接纳纯艺术，大踏步地向纯艺术靠拢，走“艺术手工艺”之路。

　　另一种则认为手工艺人绝不应该在与纯艺术的对话与交融中迷失自我。 可以说当代西方手工艺的概念嬗变与定位调整始终离不开“手工艺与艺术”、“手工艺与设计”这样两项议题的探讨。

　　20 世纪 20 年代开始，手工艺与设计的分野逐渐变得明朗起来，但两者的关系远没有发展到水火不容的程度。以现代主义设计的摇篮——包豪斯为例，手工艺在其中扮演着相当重要的角色。在格罗皮乌斯亲自起草的《包豪斯宣言》、《国立魏玛包豪斯纲领》、《新建筑与包豪斯》中处处可以看见手工艺的身影：格罗皮乌斯认为对于每一个设计师来说，精通一项手工艺是十分重要的，这是创造性想象力的主要源泉，艺术生产的必不可少的基础。手工艺训练是包豪斯一切教学工作的基础，每个学生都要学一种工艺。

　　然而事与愿违，从手工艺实践、手工艺培训中探索现代新设计，格罗皮乌斯的这种构想并未在二战后成为主流的发展方向，相反，一种反手工艺的倾向在战后悄然盛行。

　　20 世纪七八十年代后现代主义的兴起、后工业化设计的发展却以意想不到的方式为手工艺的存在与转型创造了新契机。以意大利设计大师、设计理论家艾托 · 索特萨斯(Ettore Sottsass)等为代表的后现代设计阵营，以非常奇特的方式将手工艺重新迎回到现代设计之中，各种各样造型奇特、色彩斑斓、个性另类、装饰新奇的单件或小批量制作的产品一时间成为潮流所趋，以满足消费者对个性化、时尚化、情感化生活的追求。例如，索特萨斯就坚持单件设计、手工制作陶瓷作品，前后长达 40 年。

　　除了以“孟斐斯设计集团”为代表的后现代主义设计、反主流设计之外，设计向个性化、情趣化、小批量、甚至单件化的复归，手工艺与当代设计的重新合流，也反映在英国、荷兰等地悄然勃兴的“设计师 - 造物人运动”(Designer-Maker)。所谓“设计师 - 造物人”，是指那些集设计与加工于一身的新型设计师与工艺家。他们一般拥有自己的设计公司或者工艺作坊，采用单件制作或者限量复制的形式，自行设计、制造实用性的产品。就单件制作或有限复制的生产模式而言，他们具有手工艺人的若干特征;另一方面，他们又不受手工技艺的局限，其作品的形式语言、艺术风格与手工艺的传统风貌存在显著区别，因而又接近于工业设计师的性质。

　　近二十多年的手工艺发展已经表明，一度分道扬镳的设计与手工艺开始在更高的起点上并驾齐驱、交相辉映。可以预见到一种向更纯朴的手工艺形态的回归——并非是回归于旧日的技术，而是回归于小规模的工作，充分利用今日与未来的技术所提供的潜能。基于某些需要，大规模的生产仍是必需的，但越来越多的生产活动将由个人、由匠师所承担。创造力的碰撞将是巨大的，每个个体都必须实现多样化。

　　近些年来，数字化已经渗透到日常生活的每一个角落，手工艺家也不可能置身事外。计算机辅助设计与生产(CAD / CAM) 技术集成了模型设计和制造的功能，在一定范围内改变着手工艺人们从观看图像、构思方案、建立模型直到加工制作的整个工作流程;还可以对整个生产过程进行干预、管理、控制。

　　虽然当代语境中的手工艺概念依旧模糊，然而，手工艺的当代价值就在于其概念范畴的开放性。手工艺提供了艺术与设计之外的第三种选择，成了沟通艺术与设计、传统与未来的奇异的桥梁。

　　在深入领悟传统的工艺精髓的同时,积极探索新材料新技法以及新的工艺效果; 同时, 致力于现代艺术动向的观察与研究, 努力探索个性化的前瞻性的艺术语言。积累必备的艺术素养、设计方法与制作技能, 同时也养成对艺术时尚的高度敏感。