香港既是岭南画派的开枝散叶之地，也是“广彩”发扬传承的地方，两者之间不仅共享着地域上的交集，更巧妙地合二为一。当文人画告别旧载体--宣纸，拥抱绘瓷技术，新的艺术表现形式--艺术瓷也就应运而生。是以一新美术馆特在9月中旬同时推出“港彩传奇：粤东瓷厂”与“平山净水：郑少忠绘画”两个展览，向观众详细介绍国画与制瓷工艺在香港相遇相识的故事。

　　唐代以前，瓷器以实用居多，但随着施釉工艺的发展，特别是明代中叶珐琅彩的传入，陶瓷绘画艺术便走入了万花筒般的缤纷世界。清以后，更有文人雅士开始将绘画与瓷艺两相结合，由国画的笔法墨韵汲取营养，于瓷器上绘制栩栩如生的花鸟人物、山水走兽。此时，不少运营瓷器的商铺除进口并销售景德镇出品的彩瓷外，某些瓷土匮乏城市的瓷商也会应当地需求，先从景德镇买入白瓷胎，然后请画师绘制各式纹样，再自设红炉进行二次烧制，而广州就是其中之一。

　　托生于粉彩

　　起初广州地区的釉上彩瓷不但瓷坯、颜料、匠师均来自景德镇，就连纹样设计亦以仿造江西粉彩为主，因此仍不具备独特的艺术风格。不过大约在乾隆、嘉庆年间，随着外销瓷在海外愈来愈受欢迎，“广彩”也就逐渐将西洋景物甚至西式的绘画技法融入传统工艺当中，慢慢形成了绚彩华丽、构图丰满、繁而不乱的地域特色。“广州是对外贸易的重要口岸，18世纪中期到19世纪初期，许多外商对中国瓷器情有独钟。所以虽然广彩一开始在风格上是景德镇的延续，题材亦相似。但发展至乾隆时期，已开始自制釉料，比景德镇的色调鲜明得多，蓝彩如碧蓝之空，绿彩如青葱草色，黑彩如黢黑浓墨。同时也增加了欧洲城堡、贵胄徽章等西式图案，画面上不再只是玫瑰、龙凤、彩蝶、雄鸡等富有吉祥寓意的图样。”一新美术馆总监杨春棠介绍道。

　　虽然广彩凭借精细纹饰与娇艳色彩的互相衬托自成一派，深获得各国藏家喜爱，却因上世纪二十年代时局不稳，瓷商纷纷携工人迁居香港。此后，广彩这颗中西文化交融的果实，开始在多元文化共聚的香江之畔落地开花。据香港首间彩瓷厂--粤东瓷厂经理曹志雄回忆，瓷厂1956年由广州迁至香港前名为「锦华隆广彩瓷厂”，那是他儿时成长的地方。可中学前，曹志雄却不清楚何为广彩，只晓得家人都从事“画花碗”的工作。直到在全球各大博物馆都见到了被珍藏的广彩，曹志雄才确信广彩确实闻名世界。如今粤东瓷厂已在香港经营彩瓷六十春秋，因此观众不但可以在所展出的70余件瓷器中一览结构紧密、色彩浓艳的各式广彩，更能感受该艺术形式1940年代至今的风格变化。

　　结缘岭南画派

　　广彩向来与岭南画派渊源殊深，不论创始人高剑父、陈树人，还是为世人所熟知的赵少昂或杨善深都曾积极参与广彩的技术研究和实践。为提升广彩技艺，高剑父和陈树人甚至一度开设彩瓷艺术室及瓷画厂。在瓷器上作画，要求画师构图更为严谨，由于釉彩较水墨黏稠度高，且瓷面不吸水，所以对画家作画技艺的要求也更高。本港创意艺术家郑少忠，37年前师承岭南画派大师杨善深，作品着重写实的写意，其山水作品大多构图简洁，以墨色晕染为主，少见传统皴法，格外善于捕捉景致间的内在趣味。同属杨门子弟的陈青枫，形容郑少忠的山水就像是半肥瘦的叉烧，“寥寥几笔就搭起了整个画面框架，但又水墨淋漓，令人深感‘骨肉匀称’。既摆脱了骨瘦如柴的干瘪，又不至过度肥润。”

　　陈青枫还说：“郑少忠从不夸夸其谈，其学习态度正如其人，一派老实。但又不是只懂得模仿，他在绘画中融入了自己的个性和生命力。这也是杨善深老师一直所看重的时代感。”2013年，在筹办杨善深百岁纪念展的过程中，郑少忠因结识曹志雄，开始了瓷碟画创作的尝试。聊起媒介变更初期的自我调适，郑少忠说：“在宣纸上作画立刻就能见到效果，可彩釉中的红色、绿色、黑色，肉眼望去都非常淡，经历窑变后，效果往往与想象大相径庭。因此，对我来说最难适应的是釉量及水量的控制。用釉过多或过少均会导致脱色，而水分多则容易产生水迹，水分不够又会残留颗粒物，这些问题都需要去总结归纳并克服。”

　　杨春棠亦指出，瓷碟上的绘画，与古人团扇画有几分类似。圆形之中，往往空间有限，需要画家用精巧的构思来引人入胜。再加上瓷碟媒介特殊，釉色凝固相对缓慢，所以画家对线条要有非常强的控制力。而郑少忠近年来以釉彩代替水墨，在白瓷碟上描绘花鸟、人物、山水，仍能够藉深浅色带出透视感，并清晰地表达所绘对象质地，可见其功力。除此之外，黑彩和青花在未经过烧制前都呈现灰色，所用颜色与最终效果之间差距甚大，可郑少忠的瓷画与其国画同样用色淡雅，这充分说明画家不光眼中有画，且心中有画。