对话时间：2016年9月21日

　　对话人：严舒黎WAZA小组成员之一胡戈

　　对话地点：美术文献艺术中心

　　录音整理：文瑶

　　严：首先谈谈此次个展的这个多媒体艺术项目吧。

　　胡：WAZA小组一直在做大型多媒体装置。这次我们的作品也是一个多媒体装置群，其中有装置、录像、灯光等媒介，延续了我们一贯熟悉的材料、技法和媒介，比如从街头收集一些物料组合一起等等。小组的每件作品都是从环境中衍生出来的，和社会环境有着直接间接的关系。当年波德里亚有个关于媒介的概念，即媒介是生活的延展，不是单纯的媒介。这个作品也类似，它是从美术文献艺术中心这个平台延展出来的一个作品。它实际是对中心新空间的这个建筑物的一个复制、解构和重组。美术文献艺术中心，大家知道，是中国当代艺术、实验艺术在华中地区的一个知名的聚集地，它一直是一群自由创作的武汉艺术青年聚会的平台。武汉又是中国当代艺术的发源地之一。所以我们选择从这里开始，从武汉开始。这个环境是我们感到熟悉的。这个作品包含了与建筑物、与中心，与武汉城市的文化语境、与当代艺术、后现代主义，还有我们自己内心生活感受以及成长经验等息息相关的元素。作品整体形式也与这个思路相关：谈到当代艺术，必然会谈到后现代主义，谈到后现代主义不得不想到博伊斯、克莱因，博伊斯以解构知名，克莱因以色彩知名，虽然他们囿于那个时代媒介方法的局限，但是内在语言是一致的。当代艺术目前产生了诸多艺术方法，比如变形、解构、重组，而且媒介也多样化了，影像可以表现更多色彩，更多感性的东西，声音则可以更好地表现解构、剥离、抽离等信息层面，装置更是和线条、和结构有直接的关系。总而言之，这件作品实际是把我们存在的当下这个环境做一个当代艺术的处理，然后用多媒体装置群的形式将它呈现出来。

　　严：这次个展实际是一个会持续下去一定时间的艺术项目的第一站，对吗？我了解到，还会有后续不断的艺术项目出来，接下来的也许都会与建筑相关。

　　胡：是的，因为像凯伦·史密斯女士所归纳的，我们的作品实际上很多是与自我存在与自身生活成长的环境、经验密切相关。这个项目也是这种创作思路的延续。就和自我存在需要一个过程，需要通过时间的延展、空间的转换来阶段性地呈现。所以我希望这个项目有时间上的持续性和空间上的转换，装置也是一个装置群而不是一个独立多媒体装置。

　　严：说说“马丁•奥皮茨•范•博勃费尔德（1797-1833）集中营Ⅰ”这个项目的名字吧，大家很好奇。它代表了什么？

　　胡：这个项目的名字是一个虚拟的西方文艺复兴前后的一个无名哲学家马丁•奥皮茨•范•博勃费尔德的理念，“生活是在自我扭曲之中”是这个虚拟人物提出来的一个观念。具体而言，这个题目，我个人觉得它是代表后现代主义荒诞性的一个符号，抽象而言，它也可以代表当代艺术，代表博伊斯、克莱因，也可以代表马修•巴尼，代表现在很多艺术家。荒诞性、解构是许多当代艺术家共同创作的源泉。当然，对当代艺术来说，荒诞性并不是全部，只是其中一部分。在我们这里，是一个无名的哲学家，说了这么一句话，以这句话我们命名了作品，绕老绕去说了半天，大家还是会不明白，就像一个严肃的笑话，让人想笑而又不敢笑，有点像皇帝的新衣。

　　严：有点戏仿当代艺术中的荒诞性的意思。

　　胡：是的，有点戏谑的意思。

　　严：从早期的《三十个流浪艺人》到《老城区改造计划》，到后来的《社会青年》项目，WAZA小组的作品一直比较关注街头和社会，而且始终充满了个人、历史的记忆与情感。WAZA小组始终都以武汉为背景，也在武汉创作，包括凯伦史密斯给你们写的文章也叫《工作在武汉》。你觉得是什么造成了WAZA小组作品的这种特质？

　　胡：我个人很认同你的想法，这和我们创作联系的非常紧密，跟姚嘉善女士对我们的观点也不谋而合，她说我们的很多作品也都是在提醒大家要珍惜遗忘。艺术家成长和生活的环境，对艺术家来说是非常强势的，这些比观念、理念先行的元素还要强势，它触动的是情感，你刚刚提到的“重返街头”，实际上是和我们之前的生活很契合的。因为我们都是艺术院校毕业的，多年的学校生活中实际上和社会青年的状态是有交集的。“社会青年”这个词和概念最开始是从五六十年代上山下乡以后用来形容待业青年的，后来这个概念延展以后形容自我生存状态比较自由的这么一群年轻人。湖北美术学院当年和普通高校不一样，它是在市中心，后面有一条很有名的充满生活气息的街道——粮道街，还有阅马场、鼓楼洞，胭脂路等等，这一段的记忆在艺术创作的过程当中是没办法回避的，本身这也是我们艺术生活的开端。而且武汉这个城市文化是比较偏向于街头和市井化的。我们在这里工作生活这么多年，对这个社会性的接纳以及受这种文化的影响和感受也是很深的。就像阿诺德·汤因比所说的人是自己所处时代和地域的囚徒，所以将来不管我们在什么地方，不管这一站是在美术文献艺术中心，还是下一站在什么地方，只要我们在做艺术创作，创作出发点都会离不开我们家乡，离开曾经学习、生活、成长的我们的街头——粮道街、胭脂路和当年湖北美院周边的那些穷街陋巷对WAZA小组的影响，就像布鲁克林不断出现在亨利·米勒的小说中一样，这里面的东西是类似的。

　　严：这有意思，其实后现代主义也强调重返街头，包括对边界和规则的突破和探寻，寻找野生、真实的东西。艺术小组这种形式本身也挑战了个体艺术家的上帝视角。从WAZA小组成立到现在，成员来来去去的变动，但却一直有意思地延续下去，我很好奇你们当初成立的目的、小组构建方式和工作方式是什么。

　　胡：我们当初想法很单纯，就是在一起创作。后来演变成了在一起分享各自生活、视觉及艺术经验和观念。实际上，人员基本上都是我们在湖北美术学院学习的时候上下几届的同学、校友，从一开始大家都在武汉。记得当时美术文献艺术中心还做过一系列实验艺术展。WAZA小组成立了很久，从1998年开始参加利物浦双年展的那个声音的环节，一直到2015年深圳双年展，这个平台一直是开放的，自由的。每次作品不是都由固定的成员参加，而是有些作品刚好某个点，大家是一个真实的状态，那么就像做一个艺术项目一样一起去完成它。那么到了另外的点、另外的时间，又有另外一些不谋而合的成员，又在一起创作，比如说像杨浩呀，刘剑呀，包括我在内，也是陆陆续续参加一些项目。有些作品我们可能参与其中，但有些作品大家是自由参与的状态，从来没有对成员有一个强制规定。正如当代艺术是去中心化这样一个运动，实际上WAZA小组也跟这样，大家在意的是创作本身，而不是艺术家的身份和系统。正如这次这个项目用了“集中营”这样的一个概念，其实它和历史上纳粹的集中营的意义不一样，这个集中营是社会青年聚集在一起的意思，是希望能给这种状态的年轻人们一个好像创作之家的感觉，这就回到了WAZA最初的出发点，这也是WAZA小组和别的艺术组合有点不同的地方，就好像创造了一个语境，那么到这个语境里面来，就等于是介入了作品之中。实际上从东京画廊的《未来英雄纪念碑》开始，作品就有一个互动性在里面。从唐人艺术中心的《老城区改造计划》到阿拉里奥的《风堤》，然后到凯伦•史密斯基金支持的《三十个流浪艺人》、美术文献艺术中心支持的《社会青年》，实际上都是以这个观念为主线的，所以说“博勃费尔德集中营”是更加突出了这个观念，就是划个边界，欢迎所有社会青年都能参与其中，共同介入这个作品，并且是线性的过程，而不是一个单独的作品。

　　严：WAZA这两年有一个暂停期，这期间应该也没有完全停息你们的互动。那么是借这次个展开始一个新的重启吗？刚好这次也是美术文献艺术中心确定新空间的地点，那么，你期望重启后的WAZA小组和美术文献艺术中心有什么变化或延续？

　　胡：这期间是我们的一个积累期，包括杨浩、刘剑，也在进行个人创作，参加展览、活动。我个人认为艺术家是需要慢慢沉淀的、积累的。不能说像运动员一样一场接着一场，就算是运动员也需要休息，因为会疲劳。所以说这期间可以当成小组的一个疲劳期，也可以说是积累期。另外这期间很多成员都不在武汉，好像离开武汉，WAZA小组成员就没办法创作了，现在为什么又重新开始，也是因为正好这些成员都回归武汉了。其实我觉得WAZA小组没有变化，一直是在摸索，是个实验，其实WAZA小组对自己没有非常提纲挈领的定义。不过，我们希望它的创作始终是多媒体，以及多角度的态度。WAZA小组从第一件作品到现在都没有什么变化，基本都是延续性的。

　　WAZA小组和美术文献艺术中心这么多年一直合作的很好。作为武汉第一个当代艺术机构和作为实验艺术的一个集结地，中心对WAZA小组的支持和持续关注，在学术层面对WAZA的创作影响是很大的。简而言之，中心是很了解WAZA的专业机构，而且他们很注重和艺术家们的一起成长。我们特别要感谢中心的刘明先生，他对我们而言亦师亦友，过去这些年，他对我们提出的专业性的意见，对我们来说非常重要。我们希望重启后的美术文献艺术中心办的越来越好。