稻电影系列9，《猪脚 葡萄酒 死亡迅速》（截屏），2010年，电影，68分钟

　　毛晨雨：稻电影在北京

　　地点：THE ROOM ART PROJECT, BEIJING

　　日期：2016.7.30 - 2016.9.25

　　连同毛晨雨的影像实践几乎同时被记住的还有他试图“恢复农业语言系统”的种植计划，他的八十元一斤的有机天然红米，他酿的酒，他的巫师父亲，他前现代的宣言式写作和后现代的自我出让(自我保护)。

　　很多人(媒体)认为，毛晨雨就像一名巫师，但这神秘感更多来自他所摄取、生产与呈现的那个对象：洞庭农村。在观看了毛晨雨加起来长达数十个小时的影像作品之后，我们知道那个地方生产稻米、人们信巫、请神、做傩戏——这些都是此时此地被现代汉语机制化的主体所能说出的一切。而我们都知道这里面存在着时空的错位，以及两种差异性大过普遍性的象征体制，换句话说，今天的人们面对农村，或者说，以洞庭的农村为代表的，还没有被产业化的城镇化彻底卷入和埋葬的农村，陷入的是一种不可弥合的理解无能和失语症。

稻电影系列9，《猪脚 葡萄酒 死亡迅速》(截屏)，2010年，电影，68分钟

　　作品《猪脚葡萄酒 死亡迅速》讲述了一个简单的故事：一个名叫年萨菩的农民骑摩托车发生意外死了，镜头记录了村民们从不同的角度讲述他们对事件以及年萨菩的看法。影片大量使用了后现代手法(打散所有村民的叙述并加入其他图像、文字)，比《罗生门》的叙事架构更贴近一个意外事件在当代乡村所激起的反应——它被处理成一场符号的雪崩，却是实实在在地反照出一种现代性的无能。

　　影像中的农村并不比现实的农村更少真实——毛晨雨在《猪脚葡萄酒 死亡迅速》的片尾“随便写的这些话”，重申了这个逻辑，即作为主角的年萨菩的死亡，是细小乡野之物对大历史的伪劣权力写作的对抗。这至少指出了两点，第一，我们面对乡野所丧失的“看，听，读”的能力，是大历史的权力遮蔽差异对象的结果，“都市-全球”的修辞拧干了乡野诗学，是一种不义。其次，各种在地实践、私记忆的保存、民俗志和影像人类学的生产，在道义的政治上享有一种优先权。

稻电影系列7，《神衍像》(截屏)，2009年，电影，78分钟

　　当然，没有人会去怀疑毛晨雨作为影像实践者的诚意，以家庭个体完成的自给自足甚至可以营利的小农生产模式，其艰难不啻于中彩。相对于已经完成产业化和城镇化重组的发达国家来说，中国的旧农业和旧农村的困境在于必须死亡而尚不能死。前者(必须死亡)是一个不义而残酷的现实，但比之更不义和更残酷的是后者，即阻碍农业和农村死亡的力量。前者的残酷在于它不可阻挡，但从农业工作者的福祉来看，这甚至是好事：转为城镇居民而平等享有社保，离开农村从事回报更高的产业……必须强调的是这种转型必须在公义的保障下进行，并由此能够破除更大的一种不义：今天仍将农民划为第三种姓的城乡二元体制。

稻电影系列11，媒介1号：《云爆，洞庭及符号死亡》(截屏)，2015年，电影，76分钟

　　通过阻碍农村人口的流动，通过社会保障的不平等，通过农村征地等一系列恶劣的手段，农民同财富被榨干的农村一道被留在那个我们无法在时空上理解的地方。这样一个乡野，又该如何去呈现它的影像?那仅仅是私人记忆的保育吗，为家族纪事的责任吗，一个巫师的直觉吗，知识分子的乡愁吗，对产业化规模化经营的、奇迹般喂饱几十亿人口的现代农业的拒绝吗?当然这不是作者的问题，现代化的吊诡是老生常谈也从没有谁能给出答案。就像我们的结构性失语并不代表我们不诚实。只不过，艺术从来没有过轻易地放行过什么，当这些影像从家族祠堂走向公众视野的一刻，严苛的盘问就已经开始进行了，展览的场域既是机制的工具也是批判的工具，它区分开人类学的影像资料库和在问题的引导下对前者的使用和新可能性的生产，换句话说，它区分开档案和对档案的呈现，区分开自在材料和为人的对象。毛晨雨是一个重要的艺术家，这点在他的一些长片，如《猪脚》《神衍像》等当中得到了证明，那里面有一种并非被荒废的诗学，以及图像的开放性潜能。而他也有一部分作品缺乏一种从材料到对象的转换力，或许这是因为作者过于珍视这些材料而致。但是影片所具有的政治性能量恰恰就是对这样一种还原性阅读的反抗。影像被还原成图，记忆被切片，而图像库和标本室并不是生命涌流之处，也同艺术无关。

　　文/李佳