1995年秋，圆明园画家村被迫解散，我们这些圆明园人痛失家园，像丢了魂似的，不知道何去何从。正待大伙为无路可走而焦虑时，有人指出一个方向——清华北门，顿时让我们眼前一亮，似乎抓到了一根救命稻草。那么，为什么清华北门会如此吸引我们呢?原因有三：其一，是因为清华北门离圆明园画家村很近，搬起家来十分方便，可以节省不少成本;其二，是因为清华北门跟圆明园一样，也有很多小平房，这些小平房既开阔又便宜，自然更受画家们的青睐;其三，也是更重要的原因，那就是我们的老熟人俞心樵住在那里。

　　对于我们这些背井离乡的自我放逐者而言，生命状态就如同水的流动，迁徙已是一种常态。我曾经说过，只有情深处，才能挽住过客的身影。而志同道合的朋友，就常常饱含了这样的深情，能在羁旅途中给人一种依靠，带来一份温暖。所谓“出门靠朋友”，古来如此，今昔和将来，亦是如此。正是因为有俞心樵这样情投意合的朋友寓居在清华北门，让我们于流离失所中看到了一丝亮光，也似乎找到了某种停靠的港湾。于是，趁着星夜，我们便匆忙地迁入清华北门，与俞心樵接上头，做了彼此的邻居。

　　说起邻居的话题，其实，我们和俞心樵还要追溯得更早。因为俞心樵本身就是圆明园画家村的一员，甚至在画家们尚未到来即1990年之前，他就已经在圆明园一带闻名遐迩。不过，也许是嫌后来画家太多了，过于喧嚣吵闹，也许是迷恋学院相对纯情的氛围，俞心樵并没有选择在圆明园画家村安营扎寨，而是搬到清华北门，与青春为伴，与学生们为伍了。但尽管如此，他还是会时常跑来圆明园画家村串门，与各式各样的画家们一起切磋艺术，交流思想，探讨人生。俞心樵画画，大概就是始于那个时候。

　　历史上出现过很多这样的人物，因为一种才能太强，而掩盖了其他才能。尤其是在职业化程度越来越强的今天，人们往往喜欢以职业身份来规范人生，从而造成了越来越多单向度的人。俞心樵也遭遇了这样的现实，因为诗名太盛，他的绘画才能常常得不到展示，或者说展示出来也不被人们所重视。其实，如果抛开俞心樵的诗名，他的绘画也是可以独立成章的，并非像有些素人画家，只是兴趣所好，随意涂鸦;也不像某些跨界人士，在自己的专业玩腻了，转到其他行业找刺激;而是非常专业性地介入，不仅表现了自己的情感，还表达了自己对艺术乃至对艺术史的认知。我看过俞心樵早期的一些绘画作品，带有浓烈的表现主义倾向，虽然他的表现主义与学院派的标准有些差异，但就表现自我而言，语言却很准确，情绪也很饱满。这让我想起了多年以前，我参与讨论过的艺术语言问题。在我看来，当代艺术的语言，不是一种风格，也不是一个类型，而是一种个性表达，不存在统一的范式和标准，只有文化差异，以及在不同的差异中自我表现的直接性与完整性。从这个意义上说，俞心樵当年的绘画作品，就表现自己的思想和情感而言，已经有了他自己的方法论，技术也是相当娴熟的。

　　事实上，20世纪八九十年代的中国，正处在一个新旧交替、东西碰撞的状态。这样的语境下，需要的是破，而不是立，或者说破即是立。所以，“85新潮”应运而生，圆明园画家村等叛逆文化与自我放逐现象也接踵而至。这些均是破的典范，也是将破转换为立的开始。俞心樵的艺术，就是在这样一个大背景下起步的。虽然俞心樵是以诗人身份闻名于世，其诗歌带有强烈的抒情性，但相比前一代诗人而言，他的诗却具有某种破坏性的因素。这就像俞心樵擅用悖论的语式，来组成自己的诗歌意向一样。比如“我儿子是从小看着我长大的”;比如“大地上有多少道路，就有多少走投无路的人”;比如“千里之外是我的近忧，三尺之内是我的远虑”;比如“满城的出租车，空空回到了家”;比如“再也没有比海边，离海更远的地方”;再比如“让他们去对吧，我错我自己的”等等，都无不与他的表现性绘画相得益彰，均是在打破集体的思维模式中重建自我形象，带有俞心樵鲜明的个人风格。

　　我常想，如果俞心樵沿着这样的表现主义之路，诗与画兼收并蓄，互为动力地创作下去，可能会是另外一种人生境况。但人生没有假设，俞心樵终于没能逃过自己的劫难，后来被迫与世隔绝数载。这是命定，还是人为?我不得而知，但我知道，这应该对俞心樵造成了巨大的影响，他从一度被编辑错用、后广为人知的俞心焦之名，改回原来的本名俞心樵，即是在此之后。而自从俞心樵恢复本名之后，他的性格也似乎骤然间发生了变化，从由过去的激烈变得平静，化愤世嫉俗而豁达开朗，人也更加幽默，更加智慧了。

　　我再见俞心樵，是从清华北门一别近十余年后。此时，我早已搬到新的艺术家集聚区宋庄，而俞心樵出来后，也曾在宋庄逗留。这使我们能够再续友谊，共话艺术人生。在我看来，宋庄那段日子是俞心樵的一个缓冲期，也是他从人生低谷越向事业高峰的一个转折点。正是因为宋庄的艺术氛围，以及新朋旧友们的爱护与拥戴，治愈了俞心樵的创伤，使他很快恢复元气，开始了新一轮的创作。

　　俞心樵声名大噪，即是在此之后。尽管之前的俞心樵早已诗名远扬，但具有如此广泛的影响，却是在宋庄之后。我想，这除了得益于网络的兴起，俞心樵的诗句琅琅上口极易被传播之外，更重要的原因，还在于他对自我的超越。暂不说诗歌，俞心樵的诗，自有读者的认识与诗界的论述。单只说俞心樵的绘画，宋庄之后便走出了现代主义的困境，即不再以表达个人情绪为出发点，而是将其转换为问题意识，去涉猎更为广阔的社会空间与人文空间，并以此为出发点来拓展媒介的可能性。这使得俞心樵的绘画一改早先表现主义的因素，而具有了观念艺术的内涵。

　　我个人很喜欢俞心樵用诗稿与玻璃绘画相组合的《手稿》系列作品。首先，这批作品的语义很丰富，涉及到个人的苦难经验，也表达了对美好事物的向往。其中镜框内诗稿的晦暗与镜框外风景的绚丽形成鲜明反差，映衬出里与外、正与反、灵魂与肉身、理想与现实等诸多矛盾。同时，在语言上，俞心樵吸取了一些民间玻璃画的因素，从而使得他的表现方式更接地气。此外，俞心樵的《盲文》系列作品也非常精彩。他用图钉拼成盲文来做底，形成一种独特的肌理效果，然后在此基础上，再描绘一些象征权力的标志性建筑，使这些庞然大物融化在凸凹肌理与陌生化的盲文之中，喻意可谓十分深远。当然，还有俞心樵表现惊涛骇浪的《背景——海鸥你飞》(见下图)这幅作品，其气势之磅礴，无不透露出俞心樵的心境。而以类似铁窗的栏杆来装饰画面，却又将其引向俞心樵的苦难经历与思想的对决中，更加大了画面的视觉张力……

　　自此，俞心樵在绘画上完成了一次个人转换，即从表现自我走向了表现观念。其语言方式，也由原来的表现主义而更加倾向于意象绘画了。这一转换似乎又与艺术史进程同步，也与时代心理相吻合。事实上，作为自我表现的表现主义绘画，已经成为了中国现代艺术的标志。因为它以破为立，颠覆以往集体叙事，张扬个性，正好吻合了八九十年代的时代精神。然而，随着国际交往的扩大，中国当代艺术家对自我的认识，已经超越了原来的自我宣泄，升华到理性的层次，与自身的文化形态和历史文脉关联起来，正不断在由生命体验的小我向文化上的大我蜕变。意象绘画就是在这样一个背景下，被重新赋予了当代文化的价值和意义。