策展人刘礼宾近年来一直以图像作为切入口研究当代艺术，并将之运用于策展方式。在他策划的上一次展览“破图集”中明确提出了“绘画如何与图像对话”的问题，而在10月22日于今格艺术中心开幕的展览“图像池”中，则进一步将当代艺术中处理图像的三种路径，归纳为：文心、守物、对影。

　　大型群展“图像池”为今格艺术中心2016年年底大展，共有26位艺术家的200多件作品参展。策展人以这些作品作为观察的案例，面貌式呈现艺术家在处理图像时的三种理路，以及向更纵深方向的探索。

展览现场

展览开幕主办方、策展人及参展艺术家

　　从“图像”的角度　　

　　“图像”的概念很宽泛，当然什么都可以是图像的。而具体谈及这一个词汇时，它指的不仅是一个视觉再现的产物，而是包含了一种当代艺术研究的理论视角。

　　“图像学”最早由潘诺夫斯基所创立，他认为图像是特定时期历史文化的象征形式。上世纪90年代末，托马斯.米歇尔提出了著名的“图像转向”，主张瓦解语言对图像的控制，他认为人类不仅是语言的生物，还是形象的生物，人类呈现世界的方式是由语言和图像共同承担的，但是在过去，图像的意义是按照语言模式呈现的。

董媛 《姥姥家之姥姥那屋（共202件）》尺寸可变 油画，丙烯，木框等综合材料 2013

袁元《棱镜－14》240x120cm 不锈钢、油画

　　当图像和语言一样具有独立的表征地位，一样可以自我呈现，那么对图像的研究跨度就几乎可以大到没边了，米竭尔没有像潘诺夫斯基那样提出具体的图像研究模型，他的重点是将图像概念引入到公共文化领域，这当然与当代图像技术的大爆发有关。

　　人们对无处不在的图像产生了一种恐惧心理，米竭尔认为这是促使图像转向的一个重要原因，图像是人所创造的，但反过来，图像也操控人。后现代文化中的“图像转向”，认为我们生活在一个形象的世界里，套用德里达的话说“这个世界除图像之外一无所有。”如何理解这个图像化的世界是一个大问题，而艺术创作，更具体来说，视觉艺术创作也许就是对这一大问题的不同解答。

 策展人：刘礼宾

　　三种不同的图像处理方式　　

　　简要描述了西方图像学的研究背景之后，再来看展览提出的三种图像处理方式，按照对图像不同的处理方式，策展人刘礼宾将当下的中国当代艺术概括为三种现象，并一一进行的介绍——

　　第一种是“文心”。“基于传统文脉而形成创作方法，突破材质局限，作品气质超越，与图像绘画的现实气息拉开距离的作品。”

　　“中国当代艺术发展到现在，老中青三代艺术家，都有一个特别重要的感觉，经过近代以来150多年西方文化的冲击，和中国文化的融合，到了一个节点，现在是不是有可能产生某种新的文化形象，它并非以往借助简单的媒介和符号就能成立的。”

　　“我们看到很多艺术家都在创作中转向，比如这次展览中呈现的，尚扬、苏新平、尹朝阳……包括武艺这些从新文人画过来的艺术家，他们正在往更深、更宽广的道路上走。”

苏新平《灰色20号》200x300cm 布面油画 2016年

尚扬《浴竹图－2》 布面沥青竹铁泥土 253cmx720cmx16cm  2013年

尹朝阳《长歌行》布面油画60x150cm；2015年副本

　　第二种是“守物”。在多年的绘画过程中，对描绘对象、工具、材质长期浸润的过程中，通过绘画激活对象、工具、材质“物性”的作品。

　　“这几年学术界特别关注艺术品的‘物质性’问题。比如栗宪庭策划的‘念珠与笔触’，高名潞的‘极多主义’，以及对于‘物派’最新的创作展现，等等。在这次的展览中，像陈文骥、唐晖、李尤松、臧坤坤、吴笛笛、陆亮等这些艺术家，都在这样的一个范畴之内。另外，雕塑界这两年不同年龄段艺术家都在发生一种转向，隋建国和展望，他们的学生杨心广、卢征远都有这方面的倾向。”

　　“通过多年艺术语言的浸润，艺术工具的选择和身心交融的关系，中国当代艺术中‘物性’这一部分，正在被越来越多的探索。它受到了意大利贫困艺术及日本物派等外来的影响，但大家正在探讨，在物质性这样一个角度，有没有可能走出中国独有的一条路来?”

陈文骥《小于六分之一 》布上油画, 101cmX140cm, 2015

吴笛笛《石》240x120cm 布面油画 2011  2.96M

唐晖《静物》60x50cm 亚麻布丙烯 2016

李尤松《静物》80x80cm 布面油画 2012

陆亮《中央商场－旋转楼梯》120x120cm 布面油画 2015年

张业兴《Hunting in Dreamland-4》303×300cm 布面油画 2014-2016

臧坤坤 作品名称：“棕色”VIII 尺寸：80×160×1CM 材料：电热毯，丙烯等综合媒材 年代：2011.Name;Brown VIII,Dimension;80×160×1CM,Material;Electric blanket,acrylic,mixed media,Year;2011

　　第三种是“对影”。在处理图像方面找到新的方法，撕开图像的缝隙，激活图像的现实感，有自己独特艺术语言的作品。

　　“针对图像意义创作的艺术家，是这几年特别需要关注的现象。以图像为基础进行绘画的理由，在过去是借用了各种各样的符号和艺术语言。无论是政治波普二元符号的创作方法，还是后来的艳俗艺术、里希特模糊画法在中国的流行等等。无论是借鉴，还是自己琢磨，艺术在图像的处理中争取到一种艺术语言的获得。这次选择的艺术家中，很多人也在做同样的探索。比如于艾君他的素描教学在全国美院教学影响很大，本身有一本关于素描教学的书，他也是在琢磨：到底是通过撕开图像的缝隙，还是借助全新的语言方式刺破图像?”

于艾君《“霍元艾小甲鱼之奇缘”之一： 秀芝在悬崖边被人追上了》特制聚酯纤维布上油画 165.5 x 242 cm 2016年　　

陈彧君《临时家庭－卧室一角》布面丙烯130X100CM，2011

张宇飞 《抽象练习(乌拉圈)》150×110cm,80×90cm,30×40cm_布面油画_2014副本

　　“读图时代”的艺术品评

　　刘礼宾认为 “文心”、“守物”与“对影”三者之间并没有相互的逻辑关系，它只是对三种不同现象的一种归纳与总结。而观者又能从这种归纳与总结中得到什么感受呢?在展览开幕当天举办的研讨会上，不同的批评家与学者针对展览提出了自己的问题和理解——

诗人：西川

　　诗人西川的发言诙谐幽默，他首先认为“图像池”里的图像首先与艺术史，艺术家身份、艺术系统有直接关系，这些对于一个时代的艺术来说，就像是“一个池子里的水”。

　　而从绘画本身来说，西川认为当下的绘画都令他想到一个说法，叫“花非花，雾非雾”。画“花不是花”，这实际上是因为绘画已经脱离了客观再现阶段。脱离了客观再现的绘画，自然进入个人内在化的形象表达，这可能对应的就是“文心”。

　　“中国古人的‘文心’一定跟道有关系——西川说，从王阳明提出心学开始，“心就是道、就是理”——强调个人内在的通“道”。

　　“技艺这个东西过去是一门手艺，你去做宫廷画匠，那是很好的技艺。实际上从苏东坡开始，他把专业度让度出去之后才能通‘道’，通‘道’得让开才能通‘道’，而现在这种通‘道’要变成非常专业化的。这个跟过去的逻辑有一点不一样。”

西湖人物志册页之八    25cm×13.7cm   雕版  2015   武艺绘，卢平刻

武将《十八描之钉头鼠尾描》木刻 30x30cm 2012

　　“我觉得武艺和武将做的非常好，武艺给了我很多的启发，比如说他用油画的方式画得非常平，他自己有非常好的说法，他认为我们过去学的西方的这些美术，比如素描，把人画的凹凸感很强，这是根据西方人的骨相，你拿西方那一套方法画中国人的时候就不自然，本来我们长的特平，中国人没有那么立体感。后来武艺反过来去捷克画那些模特的时候，故意把欧洲人画的特平，这个也挺好，有意思。”

　　西川看薛峰的作品想到“原图像”的概念，原图像是关于图像的图像，关于绘画的绘画。原图像消解了再现论中内部与外部的二元对立，在这里，作品不再仅是模仿之物，或外部世界的影子，而是呈现了绘画本身。这里面包括我们说的“绘画性”，但又不仅限于绘画性。

薛峰《纷飞的纷飞的纷飞的2015》80x100cm 布面油画 2015

策展人：吴洪亮

　　策展人吴洪亮的发言里主要谈到了几位艺术家的作品。“给我印象比较深的像范勃的作品，范勃以前是手头高手，绘画性方面抒发，今天看起来作品不大，但是很有文人气质，这种气质本身是修炼出来的。”

       “关于邱挺，我认为他是与传统一脉相承的艺术家，好像还是用古代的逻辑来做作品，这使今天的邱挺变成一个少数派，反而很当代，当代是远离大家的玩法。邱挺从南方来，他对于传统里细节的延续，那种态度真是有意思的。”

　　在谈到“守物”时，吴洪亮说：“中国很多艺术家对物派的理解，跟东方性有关，是东方性对物质的一种重新阐释和认识。”

　　“陈文骥的抽象，我觉得很具象，他是截取了具象的一部分，不经意的变成一张作品，让你猜测这到底是什么?陈文骥老师好像永远站在边上冷冷看世界，扫描世界上最有意思能触动人的那点的东西，他是形式的，但是他找到形式后边附着的精神性是很厉害的。”

范勃《未标题-8》80x60cm布面油画 2015年

丘挺《乘云凌霄》纸本水墨245x710cm 2013 - 2015年

评论家：吴琼

　　评论家吴琼认为看今天的绘画具有一种现象学的本质——“我们今天说的‘绘画性’其实在某种意义上它是不太去考虑视觉的位置。更多是一个身体的活动，或是一种艺术家跟材料，跟物质本身直接的接触，甚至有的时候可能是一种自动的反映。绘画性本身不单是回应一个‘绘画到底是什么’的问题，绘画本身就是一个历史概念，在不同的时代对绘画本身都有不同的理解，但是在今天我们开始强调在图像本身里边去呈现绘画的一个现象学的本质。”

　　“‘再图像化’不是像传统简单的一个视觉上的返回，实际上纯粹的技艺本身成为一个展示的对象，传统说技艺是为了表达主题或者是表达情感，现在发现技艺本身成为艺术家表达的一个东西，尤其是在重要近几年水墨的形态当中这个倾向比较突出。”

于瀛《正午》200x300cm  布面油画 2009

　　“我看到于瀛的作品，非常有触动，这是一种贫乏时代的物性记忆，贫乏时代是商品的堆积，马克思所描述的‘商品堆积’实际上是一个现代主义的景观，但是在这种作品的呈现里边，恰好用‘物’呈现一个贫乏时代，但是物里呈现的不是物本身，而是物背后的景象，墙上的招贴跟前景青春之前的对比，那些海报、杂志，书籍等等，形成特定的物性贫乏时代由物质产生的一种文化记忆。在为一个时代进行图像表达的时候，它会在记忆丛林里产生一个激活的力量。”

　　“在中国这样一个情境当中，我们在一个向图像性返回的趋势中，传统艺术在讲介入社会、介入这个、介入那个，但是今天图像更主要是要介入图像自身，介入图像自身的时候有一个参照物才能完成你的介入，这些方面我觉得还是一个艺术家应该去思考的东西。”吴琼最后说。

策展人：唐克扬

　　策展人唐克扬认为今天的绘画已经很难单纯从画面本身来进行品评了——“讨论绘画的难度在于它留下的只是一个‘现场’，像犯罪一样，他的过程在这个‘现场之外’。同一幅图像可能有两个，或者是多个可能性，除非知道这个人真正干了什么，知道这个‘犯罪分子’在现场留下的痕迹和意义才可以确定的讨论。”

　　“比如说今天的很多作品都呈现出很强的‘物质性’，甚至水墨画，画得很结实，画的跟油画有点儿相像，不知道用了什么颜料，估计不完全是水墨，搀了一些什么东西，装裱的方法也是现在的，而不是绢本过去很纤弱的手卷的东西，它的物质性显得很强。为什么要画成这样?除非知道这个艺术家的意图，他过去的经历才可以。到底是面向哪一边?就像一列火车开过来，和谐号的两边都可以是车头，你不知道它会往哪个方向开。讨论绘画的难度就在于此，过去睹物思人，而现在没法单纯从作品本身来讨论艺术家了。”

侯拙吾《仪仗》326.5x143cm 纸本水墨 2012

　　另外，唐克扬很重要谈到了绘画性在今天划过图像的方式可能以一种很“浅”的方式呈现出来。“咱们说的‘绘画性’英文没有这个词，也许是针对‘原图像’来的，基于图像机制叫做‘绘画性/原图像’，使绘画成为绘画的东西，没法概括时，用汉语加一个‘性’就把所有的都概括了。”

　　“而现在的制作是间接的制作，不像以前只能依靠绘画的方式来绘画。现在的图像制作已经不依赖于人的眼睛了，比如运用计算方式产生的图像。这个跟‘图像池’有什么关系呢?他提出了一种很形象的绘画观念，图像都浮在一个池子里面， 很浅浅的一个三维，过去的实物与图像的关系是很二元的，是不是可以把一个东西画的得栩栩如生，或者是画出一种高妙的意境。而今天图像与实物之间是一个很浅的关系，图像浮在池子表现，浮上来看着是二维的画，但它或许有三维的深度，但是深浅不一，有的人浮在上面，有的人沉在最下面。从水面划开，池子很浅，但是划开池子的面积很大，面积和深度是不正比的关系，很大的无边无际的海洋的表面都很浅，这个‘浅’过去认为是肤浅，有一种贬义，现在看来不完全是这个意思。这是很有意思的中国现象，我们说瓷器的高光，鼻烟壶的内画，瓷器釉内彩都很浅，你说这种浅是肤浅吗?我自己不做评价谁好谁坏。只是说它是一种有意思的差别，这种差别就在于‘绘画性’不再是一个可以用一种机制来概括，这种多样性是以前的绘画不能呈现的多样性，怎么概括这个很好玩的局面，礼宾说的这三个词就可以很好地概括。”

　　小结：策展人使用了三个具有中国传统色彩的词汇，似乎很迫切的希望可以得到一种关于图像的中国式解决方案。而这必然牵连到传统与当代，东方与西方等不同艺术形态的差异，这也使得这个展览所提出的问题更加难以把握。但“图像池”的思路正是希望去汇聚，而不是解构。通过汇聚诸多可能性的方式，“我们有没有可能经过150多年积压，碰撞、过滤，产生一种20%的传统+50%的西方+30%的现实杂糅体的绿色巨人的怪物呢?”策展人希望通过这次展览提出他所思考的问题。

展览研讨会现场