展览名称：形意之变

　　艺术家：水松石山房主人

　　策展人：钟嘉贤

　　艺术总监：曾凡刚

　　开幕酒会：2016年10月28日下午4点

　　展览时间：2016年10月28日--2017年1月4日

　　展览地点：惠济路3号 卓尔书店3座F3艺元空间

　　绘画石头，是中国艺术传统里，在山水、人物以外另一重要画题，我们或可统称之为「物画」，一如西方绘画里常见的静物画题，如16 世纪荷兰的劝世静物画;19 世纪保罗·塞尚(1839-1906)之水果静物、20 世纪乔治·莫兰迪(1890-1964)的器物等，东西互为对照。

　　文人赏石与物画

　　回到中国的传统文化背景，绘画石头，首先来源于中国文人赏石、收藏奇石之传统，在唐、宋达到高峰。石头出于天然，因其怪奇嶙峋形态而被文士识别，收入庭院，或于案头清供，纳须弥于芥子，以一石为苍穹之微观。以宋徽宗赵佶(1082-1135)为代表的皇族成员普遍爱石，朝野士子尽皆好石成风，苏轼(1037-1101)、米芾(1051-1107)等诗画领袖更是多有石癖。最初，石头是以收藏摆设的形象出现于绘画里，是画里的园林一景，大自然的缩影i;或是以文士之案头器物出现，突显收藏之雅趣，让人如微缩而神游其中。如宋徽宗之〈听琴图〉即为当中最佳示例，画中之太湖石，占据画面中心主导之位置，是名士们文化生活的一个象征，或构图之点缀元素。石头虽然不曾是绘画的主角，但这种发展趋势却也逐步成形。对石头形相之品鉴，发现成为一种显学，出现各种系统成熟的赏石美学理论和专著，最有名莫如后人从米芾论述归纳的「瘦、漏、透、皴」相石四法，为品评石头的美学准则。石头独立成为一种收藏品类，兼有完整的鉴赏理论，莫不催生了绘画石头的画题。宋徽宗便同时绘画了〈祥龙石图〉，就已经是以石头为独立的艺术载体、绘画之主角，突出石头形相与精神，是本文所讨论之「物画」、「石画」的早期代表作之一。后来，宋徽宗更曾命人绘制〈宣和石谱〉，为他所搜罗之六十五块太湖石题画传真，今人称之为「宣和六十五石」。

　　文人自然观、艺术观的象征

　　「石画」的另一个文化泉源，关连到中国文人精神里的自然观和艺术观。中国文人重视与自然保持一种物我相亲、天人合一的关系，绘画石头，代表人与自然的一种亲密交流。更有一种情况，是文人雅士认为奇石有灵，能从其中了解玄妙之道，相传唐代宰相李德裕(787-850)便曾在收藏的奇石上镌刻「有道」二字，寄寓石中有真意的禅道精神。明代林有麟(活跃于万历年间)《素园石谱》甚至概括有「石尤近于禅」的观点，即把石头从自然缩影、形态美感，再提升更高一个层次，赏石能够升华、启发哲思之高度。这又近于中国文人以物言志的艺术传统，认为自然物象能象征人生之理想境界、品格追求︰雪天寒梅是遗世独立的贤士;竹通外直是谦逊自省的君子;奇石则以其嶙峋、孔洞玲珑剔透，象征经历时光洗练，空灵通透、高风伟岸的精神境界。石体表面严峻崎岖，又如君子孤傲气节。西方绘画会以「静物」象征生命与死亡( 见16 世纪劝世静物画)，或是几何图式的美感( 见于20 世纪保罗·塞尚之静物画)，中国画下笔下的石头也是带有象征意义的意象。正是上述的文化氛围下，中国文人自诩为石痴者众，咏石、赏石，乃至于画石。就如苏轼是当时著名的石痴，藏石、咏石，写有〈雪浪石〉、〈壶中九华〉及〈怪石供〉等咏石诗文，画有〈枯木怪石图〉。藏石、画石、咏石，以石以志，以物寄情，交迭汇合成「石画」这一独特画题及文化体系。

　　石之三重意义、石画的绘画方式

　　言则按上述脉络而看，中国文人从石头这一物象里读出最少三重文化意义︰石为自然景观缩影;石包含审美美感;石为哲理、精神境界之启发。我所关心正正是这种文化认识下，如何影响、渗透到画题里面，影响了石画的绘画方式。以石头为自然景观之缩影，或欣赏其形态美感，更倾向于写实、纤毫毕现的工笔绘画风格。石画之最早起源本来自文人收藏赏石。画主着迷于所收藏的石头，反复研究，以临摹、勾勒方式为石体造像。中国文人在收藏古董器物时，就一直有临摹造像以资研究之习惯，如宋人吕大临(1044-1091)《考古图》以精细白描，摹绘官私收藏之青铜器、玉器之图形、款识，实等尺寸等;宋代杜绾(生卒年不详)《云林石谱》勾勒116 种石头形相，更是此中范例。依循这个文化脉络而发展的「石画」，无疑会带有强烈的写实、纤毫毕现、工笔的绘画风格，更重视表现中国文人对客观自然的目测研究，一如前文述及宋徽宗之〈祥龙石图〉，乃至〈宣和石谱〉也可归入此类。

　　而以石头为哲理、境界之启发，往往以另一绘画风格来绘画石体，倾向于想象、虚构、变形的方式。为了表达石头所象征的精神境界，更多以主观创造石体形相，这与表现主义的绘画风格有些相似，石头图像不完全对应真实存在着的石头，更多是艺术家主观的建构和创新。苏轼之〈枯木怪石图〉足为这方面之代表示例。文人欣赏石头之怪奇，甚至以石体怪奇、盘结颀长、孔洞嵌空、玲珑剔透、锋芒凌厉为美，投射着文人所向往的一种孤高傲然之气。强调石头之象征意义、突题石头之哲理启发，莫不驱使画家「超以象外，得其环中」，摆脱形象之限，以想象、变形方式绘画石头之图像。

　　当然在历代石画的发展上，也有混合两者的绘画方式，既有纤毫毕现，以工笔刻缕石头皴褶，如画谱之实等太小，但也加入变形及独特绘画角度，以突出一种怪奇盘踞之异态，及画者之感受，如明代吴彬(1573-1620)〈十面灵璧图〉亦一例也。

　　水松石山房主人之石画

　　正是在上述艺术史脉络中考虑，我们才可以深入理解水松石山房主人的「石画」，一方面承续自上述画题的发展脉络，又一方面注入创新的表现方式，既有来自东方传统书画、文人艺术的深厚文化涵养，也渗透着艺术家所受西方文化熏陶。

　　首先观乎主人的创作起源，就和中国文人临摹石形的形式非常相似。缘起于上世纪90 年代初，当时艺术家要释出收藏中的一部分，友人仇国仕提议要为这些藏品绘画图像。原属意由他邀请道友刘丹执笔造像，最后演变成艺术家本人亲自执笔，依照实物造像的一批作品。此所以，他最早一个阶段的石画，使用写实、模拟、亦步亦趋的绘画方式，巨细无遗的勾勒了他所收藏的奇石、乃至竹根手杖之形相。这时的作品一如古人石谱，集中以工笔、白描线条勾勒出整体石形轮廓，再点缀其中皴褶，着意在捕捉奇石扭曲、起伏、宛转相连、甚至嵌空通透之外形。这种绘画方式，重在写实造型，重在石体轮廓，省略去石面的色彩及肌理，更多贴近第一种石画的绘画方式。除了绘画石头的形式，画作处处莫不充满中国文人的赏石精神，在绘画中，往往虚构出一段文人隐逸的故典，作为题款以咏石。故事虽是主人编造，其神韵、精神莫不充满文人古意。譬如〈石中寻径〉一作，艺术家发挥想象力，从奇石上的交错纹理联想到崇山峻岭，山峰此起彼伏，满布攀岩逆折之登山幽径，由此而绘画了他的竖峰婉延石形。这就让人想起《云林石谱》曾记杜绾观赏无为军石，看到「石色带紫或灰白，间有纹理，成岗峦遍列，林中有径路，全若图画之状，颇奇特。」皆从观赏石形而联想到崇山峻岭之曲径通幽。主人即重现了中国古代文人从藏石、赏石、咏石到画石，环环紧扣的整套艺术生活习惯，并以此为创作之灵感。

　　「形变」、抽象与表现主义

　　稍后一个阶段，艺术家开始改变了绘画方向，更趋向采取表现主义、抽象形式来描绘石体。在这方面，他建立自己的绘画方式以突出石体的抽象美感，一方面十分重视色墨晕染化散后，所形成的抽象视觉印象;另一方面，他也完全脱离了写实、白描的绘画方式，不从勾勒石体轮廓出发。艺术家首先在吸墨纸的背面涂抹多层色墨，翻转过来，再次涂抹，晕染多层墨色，前后反复多达五六色层。墨透纸背，交相错综，形成一大幅色彩块面，艺术家研看其质感纹理及独特的视觉效果，藉由纸张纹理之暗示，他再以锐利笔锋、浓墨点染，勾勒出石体的轮廓;甚至加入不同的墨韵笔触，更改色调布局;最后再运用剪刀，裁切出石头之形状，锐利的边界及当中的穿眼孔洞;把剪裁出来的石形铺陈于宣纸上，配上题跋及印章，确定整个画面布局才定型裱上。以此绘画方面进行，是先创造了石纹肌理，先有色墨化散的色面，再勾勒造型，最后剪裁出的石体已经是完完全全的想象虚构，不再依托实物。剪裁之法更是使石画传统有了全新的突破，从具象、客观造型上解放出来。石体形状会出现很多变形、扭曲、棱角起伏，甚而于意料之外之奇态，全取决于色面的纹理与皴褶的抽象形态，因色而造型。这和先勾勒石体轮廓的绘画方式是完全相反的程序。艺术家珍视画面色墨的原来形态，容许色彩、造型、轮廓、笔触线条等元素主导自身的变化，天然生成的色墨化散，在画笔及剪刀略加提引下，自然蜕变成形。一如文人石不经人工雕琢，只靠风霜淘洗自然形成奇险之美态。这就是艺术家所强调的「形意之变」中的「形变」。形变甚至会完全背离创作前原来立意，如一幅长方形完整的红色色面会被裁剪5 个嵌空玲珑的红石手卷;一幅原意为石头的黑色色面会被裁剪成河川两旁的山岩峭壁( 见〈浪游记快〉一作。「形变」的创作方式，使得艺术家更能强调、发挥「石画」画类本来就具备的抽象风格，超脱了写实具象，引领观众聚焦于色彩变化纹理及其抽象美感。以「形变」来突出抽象、表现主义的绘画方式，这和中国文人绘画奇石怪石之意相通而更有所发展。水松石山房主人笔下石头形态更见扭曲变形之意，甚至于石头之树根底座也彷佛扭曲的人体姿态，深具古人怪奇之画意。

　　「意变」、中国术精神与西方炼金术

　　在艺术家的概念里，「形变」牵引出「意变」，即纸张、色彩、笔墨的交相配合，不断蜕变，最后转变成了奇石的图像，过程中不断冲击着画家原来的意识，也促使他不断发展新的造型，阐述不断生起的全新感受，成就艺术家所反复追寻的「意识之转换，意念之升华」ii。笔下虽仍为奇石之「形」，但却重在透现内在的「神」，是石头里隐藏的抽象色墨、玄妙的境界、或是类近隐士仙人的具象联想，莫不出于画家的无穷想象，自觉的艺术精神，「我」的主体意识不断涌现。艺术家在绘画石画的过程中，超脱了石之「形」，寻找了石之「神」，也自然包括作为艺术家「我」之意识。这种思维固然深深植根于中国文人艺术精神里，和上述论及「石尤令人禅」—— 从对接石头达到一己精神超越之意——相通。他更在作品题跋多次提及自己观察石体，幻想进入石体，神游其中空间，或从石头里看到仙人隐士的无穷想象力，见〈石中飞升〉及〈人石合一〉两作。这都指明水松石山房主人创作里贯穿着的中国文人艺术精神，不单只是绘画中国文人石或手杖的图像，更是从绘画方式上表现文人的艺术观。不过，这方面也同时窥见了主人的西方文化涵养渗透其中，譬如他把石画的「形意之变」和西方炼金术互相诠解即为一例。炼金术士点石成金，把贱金属转换成为贵金属，是物理、物质之转换。画家转变水墨、色彩及纸张，转变为象征的图像、思想之载体，是物理及精神意识的双重改变。而正因着重意识的转换，更反能让艺术家超越具象造型的规限，异于传统临摹式绘画，更为开放的从石头里看到一种抽象形式，甚至色彩笔墨变化的偶然性和美感，再回到绘画石体之「形」时，便能更自由的运用形式元素，顺着画面色墨的自然蜕变，导引出全新的图像。这是他在前人「石画」传统上的一种开拓与突破。至于这种「形意之变」的绘画方式和艺术观，或许已类近于庄子所述及的艺术精神，在此因篇幅所限，就另择时机再谈。本次新作展集中展览艺术家近作，更倾向表现主义、抽象、变形的一种绘画方式。作品莫不以正反纸面着墨晕染、勾勒、绘画、剪裁和裱装等数个程序创作而成，始终体现「形意之变」这一艺术家最为重要的创作思想，多方面表现了水松石山房主人创作中强烈的中国艺术精神特质，也是首个完整陈述主人的创作方式及艺术理念的展览。