他作画过程不是以旁观者的身份塑造山水，而是以融入者的状态“走”进山水，在山水中漫游，任笔墨挥发，一路造境而去。这种方法虽在传统画理和当代实践中都有存在，但一平强化了这一路径，这条路径也特别需要感性激情和理性控制的平衡能力，罗一平在学养和能力上的综合高度，使他在这个方法上得心应手。 ——中央美术学院院长范迪安

“山川无尽——罗一平水墨山水画展”海报

　　“如果没有来广东美术馆做馆长?那我肯定在写书、画画，也肯定能画的比现在好。”去年年初，罗一平在接受雅昌艺术网专访时如是说。

　　这一年来，罗一平婉谢媒体访谈，淡出公众视野。退休之后，他在干什么?一直为外界所关注。这位集策展人、管理者、美术理论家，美术史家、艺术家于一身的学者型广东美术馆前馆长，在去年12月11日“亚洲时间——首届亚洲双年展暨第五届广州三年展”那场隆重的开幕式上，作为总策展人的他作了高度概括的学术致辞后，几度哽咽，重复数次致谢与他共事六年的广东美术馆全体同事，触动全场，掌声持续经久。

　　在大展拉开序幕之时，他亦因退休告别尽心尽力服务了六年的广东美术馆。在此之前，他策展了“第四届广州三年展”、“首届亚洲双展年暨第五届广州三年展”、“甲午·甲午百年强国梦”、“赖少其百年诞辰大展”等数百个中外展览，策划并主办了在全球产生重大影响的“首届亚洲策展人论坛”，斩获囊括文化部为中国美术馆界设立的所有奖项。

　　而这一次，作为艺术家的罗一平，在低调蛰伏一年后，他带着艺术思考与收获回归——2016年11月25日，由中国美术家协会、广东省美术家协会、广东美术馆联合主办的“山川无尽——罗一平水墨山水画展”将在广东美术馆隆重开幕。

　　展览由山川、树林、小品三大版块构成，近200幅新近创作的山水画精品力作分为“境域系列”、“鼎湖山系列”、“三清山系列”、“滇川系列”、“马尔代夫系列”、“小品系列”等，是继其2013年在广州艺术博物院举办的“岫•远意——罗一平山水作品展”后又一重磅个展。相较于以往对传统图式的演绎大于对现实山川的感悟与再创造，多画心中的山、理想的山，图式偏于传统的方式，此次在广东美术馆展出的作品多画游历所见，有较强的写生在场感。

罗一平

　　罗一平认为，中国山水画以元代为分水岭形成了两种不同的美学范畴。元以前为“游观山水”，美学核心是“以物游心”，以近景、中景、远景构成大、深、远的空间深度，使身心能游走于作品构成的物理空间，玩味自我与山水融合无间、浑化为一的意境。元以后的山水画为“情韵山水”，“书写性”、抒情性、音乐性、情理合一性是其基本特征。比之“游观山水”的写实性，“情韵山水”更具抽象性，它不以营造空间深度为主旨，不以再现山川的物理特征为目的，而在意于笔墨的书写性、抒情性和音乐性。以书写性生发的自然生机和音乐性生发的自由旋律演绎山川意象，以情理合一的线性运行，在一生二，二生三，三生万物的时间结构中表达出情韵的纯度、旋律的强度、音域的广度与深度。

　　而罗一平的山水画基本属于“情韵山水”的范畴，“情韵山水”的美学特征在他的作品中都有典型的表现，多用繁复的线条生成强势动感，消解由近景、中景、远景构成的空间关系，以中景为主体，以书写性的线性结构生成时间关系，用“满”的线性张力和线性节奏构成意象无尽的心理空间和情韵空间。

《境域系列九》 124×124cm   2015年

　　一、“境域系列”——用“满”让情感充盈于画面并溢出画面，以大气势、大气象、大格局的线性结构撑“满”画面，以强势的视觉张力与心理张力生成视觉气格的大、心理意象的大，表现了天地之大势。

　　“境域系列”以高空拍摄的攝影作品为蓝本进行的全新的艺术实验，作品展示了一个全新的艺术视野。高空拍摄的景物几乎平面化，所有地面物体皆变为平面符号，以往绘画创作的所有语言经验在这些图像前归为零。罗一平突破以往的视觉经验，提高视野，强化平面，简化色彩，抽象地貌，过滤光影，沉淀沧桑，铸造庄严，以线性触发动势，以墨线滋生情感，抽象与具象合一生发，把苍茫大地的经络、骨骼、脊梁和血脉基因最大化地表现出来。又用“满”构成的笔墨动势，把云层下，气流中，在山脊线绵延的终端，在河床与山脉扭结的节点和光影追逐的大地山川整合为一个力量体系和力量场域，以强势的视觉张力与心理张力和笔墨张力，把传统笔墨与当下社会文化心理和审美理念结合起来，构成大意象、大气格的现代语言图式和美学意味。

《三清山记》 248×630cm   2016年

《自喜三清无俗韵》 97×90cm   2016年

　　二、“三清山系列”——以棋理为画理，把画面布局之间、笔墨生发之间，空间强弱之间运行为一种相互矛盾、相互作用的关系，形成相互穿插，相互冲突，你中有我，我中有你的矛盾博弈，在不断调和矛盾的过程中解决丘壑塑造、空间层次和整体营构问题。

　　中央美术学院院长范迪安曾对罗一平的山水有深刻的评价：“他走的是一条借势发力、综合创造之路，依照自己对山水画艺术本质的深度体认，凭借自己对各种艺术现象、视觉图式的感受经验，在山水画上独辟蹊径，探索山水形象的‘生长’与‘生成’。所谓‘生长’与‘生成’，即作画如博弈，面向画纸如面对棋盘，落笔划开天地，此后随形生发，因形成形，因势成像，在发展的过程中同时解决丘壑塑造、空间层次和整体营构的问题，使得画以势胜，景由势生，在不断地生发与不断地调整中形成作品的气脉、节奏、韵律与意境，传达出新颖的山水视觉与大山大水的气象。”

　　罗一平画三清山，与其说是依画理而行，不如说是依棋理而运，进行画面博弈。在他眼里，三清山不是山峦叠障云气鼓荡构成的“远”，而是山势起伏交错，石树刚柔碰撞，矛盾冲突不已的二度空间，更像一个完美的围棋棋局。他“以棋理为画理”的创作方法，就把墨当作黑子，把宣纸既当棋盘，又当白子，把画面物象布局之间、笔墨之间生发，空间强弱之间的运行为一种相互矛盾、相互作用的关系，形成相互穿插，相互冲突，你中有我，我中有你的矛盾博弈。在表现三清山基本特征时，突出中景，略去远山，舍弃近景，含浑勾廓，混屯意象，因势布局，因情着墨，将干湿浓淡、长短枯润的线条和墨块相互咬合冲突的笔墨情趣营造到极致，把山势高低错落起伏、石树穿插碰撞的山体物理的关系刻画到极致，形成黑与白，刚与柔的相互撕杀、相互包围。再顺依岩石的生长形态和山势的走向，用树丛和岚气“布白”，构成众多“活眼”，“知白守黑”，生成相互制约又彼此呼应的关系，让被包围的一方突出重围并反包围对方，使墨色与白纸始终构成胶着的既冲突又平衡的状态，在不断生发和不断调整和发展的过程中解决丘壑塑造、空间层次和整体营构的矛盾搏弈，形成作品的气脉、节奏、韵律与意境。

《常爱园林深似隐》 35×137cm   2016年

《夏风暖暖》 97×90cm   2016年

　　三、“滇川系列”——于无景处由笔墨生出画境，以笔墨表现最平常之景，；通过对真景的记忆，玩味真景的印象，以融入者的身份和饱满的意象融入山野。

　　该系列为罗一平画在云南、四川几次讲学途中所见的平常山野景象。画面上，田野弯弯，一垄一垄，就像五线谱，立在田垄上树木就像五线谱上的音符，充满音乐线性结奏的味道。他每次回广州后都会凭记忆画一些小幅画稿，探索如何用笔墨表现最平常之景，如何于无景处由笔墨生出画境。这些作品与他以往画心中的山不同，虽然不是现场写生，但却是通过真景的记忆，玩味真景的印象而成，故很像现场写生，感觉和印象都从生活中来，不是以旁观者的身份造境，而是以融入者的身份，以饱满的意象让自我融入山野，身处其中。

《鼎湖山纪》 246×744cm   2016年

《鼎湖山系列》 247×62cm   2015年—2016年

　　四、“鼎湖山系列”——以复杂多变的线性旋律构造林木幽深繁密的物理空间和心理空间，让观众走进山里去，从山里往外看，生成“林深不知处”的审美体验。

　　北京的一个评论家曾说，“罗一平的画是从山里往外看的。观画者不是对山水作局外的远观，而是让自己身处其中，融入作品中的山水意象间做文化和情感的交流。

　　“鼎湖山系列”以复杂多变的线性旋律写出林木幽深繁密的物理空间和心理空间。这得益于罗一平几十年来坚持不懈地进行书法训练，这种训练使他具有很强的线条操控能力，运行几米长的线条可以一笔写出，没有任何中断，也使他的水墨山水画具有很强的书写性。近几年，罗一平数次住鼎湖山庆云寺，庆云寺后山有一片原始树林，林木为原生状态。走入密林，藤木缠绕，上不见天，前不见路，风吹树木，枝条摇动，拍打着相互缠绕的枯滕，撕扯出一种摇弋的旋律和节奏。他很痴迷这种林木古滕穿插缠绕的状态，画了数十幅八尺和六尺条幅的鼎湖山记游和鼎湖山印象。今年更是画了一幅高2.4米，宽8.5米的巨幅作品《鼎湖山记》，以线构形，全神贯注于线条运动中一笔一画因形因势的生发，以随意的、即兴的线条画树林，有篆书线条的厚实稳重，有行书线条飘逸潇洒，有草书线条的自由狂放，有隶书线条的不拘一格，有楷书线条的收放有度。树枝多以行书用笔，取线条的顺快流畅，树干则以隶篆用笔，求线条的圆浑与雄强，林木像被风吹动，枝叶相互生发，如草书借风就势，如行书翻折使转，风翻停顿的片刻，则安稳如楷如篆的书势和书韵。《鼎湖山系列》兼有沉稳、生拙、柔秀之美，将树林的表现与书写的情感流露有机地结合起来，以书写的抒情性抑制叙事的规范性，从而拉开与自然主义再现方式的距离。

　　“鼎湖山系列”要营造的意境是观者身入深林的在场感，所以只画中景，观画者自己构成近景，隐隐约约的林木间隙景构成心理想象的远景。在《鼎湖山记》将完成时，一个小孩子在画前非常兴奋地对他妈妈说：“我走到山里去了，我走到山里去了。”小孩的感觉士分准确，因为罗一平营造的就是人在林内，身处其中的意境。他要表现的意境就像范宽的《溪山行旅图》只画一面陡壁，让观者感到不是自己在看画，而是真实地站在峭壁之下凝视大自然，直到尘世的喧闹在身边消逝，耳旁响起林间的风声、落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的蹄声为止。

《马尔代夫系列(二)》 97×90cm   2016年

《文章本天成》 45×36cm   2016年

《画似冰壶见底清》 45×36cm   2015年

　　历史上没人像罗一平这样画，他对密林和杂树林有一套自己的方式，这套杂树林的处理，完整地把他对书法的思考和技法运用进去，所以很有一种灵韵。

　　罗一平的画有诗意，他的山水画不是南宋式的小笔墨，而是大的气象，浑厚化滋、植被茂盛、云气水流，有南方湿润的特点，非常宏阔。他实际上是描写了一种千百年来我们期待的诗意齐聚的景象。这方面是他自觉的追求。

　　他的画书意、书情、书画一体。他的画是写出来的，从心里写出来的。我们看他的小画不用说，就是一气呵成，他的大画也是如此。我们看到现在国内有的大画过于强调“积墨”，比较死。但他的画不一样，他的画有大家风范，既有行草书的写意，又有积墨和泼墨，充分地使用水分以及水和墨的融洽，所以他的画整体很好，很大气。

——薛永年 中央美学院教授、博导、中国美术家协会理论委员会主任

　　罗一平的山水画以水墨为基为底，在挥洒中保留率性的笔墨墨痕，又在墨色和彩色的渲染覆盖中增加视觉强度，使笔墨的意趣性、丰富性成为主体构架，很好的保持了笔墨的内涵，保持了山水画的写意特性，达到了质与文、朴与华、气派正大与倜傥不羁的有机统一。

　　他作画过程不是以旁观者的身份塑造山水，而是以融入者的状态“走”进山水，在山水中漫游，任笔墨挥发，一路造境而去。这种方法虽在传统画理和当代实践中都有存在，但一平强化了这一路径，这条路径也特别需要感性激情和理性控制的平衡能力，罗一平在学养和能力上的综合高度，使他在这个方法上得心应手。

——范迪安 中央美术学院院长

　　罗一平是站在绘画史、美术史和美术基础理论的学术制高点上思考绘画，所以他的面貌肯定和其他人不同。中国山水画的研究和西方现代派各派面貌不同，风格不一样，但它们有一个共同的东西被罗一平抓住了，都揉到了他的山水画创作中。

——王宏建 中央美术学院教授、博导，原党委副书记

　　他的用笔，既洒脱飞动，也沉滞凝重，有如赖少其晚年山水那种苦苍拙朴的风貌。他发挥了方形山水画那种乱柴皴的纷披苍茫和笔墨混融的氤氲生动，其一气呵成、元气淋漓幛犹湿的水墨之气，一方面体现了画家创作时忘我虚静的状态，另一方面则体现出画家对于自然造化精神魂魄的直觉把捉。

　　罗平的小品在方寸之间精心营构，以大画画小画的方法，使小品常常生发出幽远旷达，恢弘壮阔的意境。大画乱柴皴在这里转换为一种优雅娴静的笔致，而且这些作品的用笔极其娴熟，熟后生的洒脱飘逸也频见自由和散淡。有如董源的疏淡、玄宰的柔媚，石涛的放达。笔墨的启承转合、浓淡虚实，也臻至精巧和玄妙。应该说，这些小品更深刻地揭示了罗一平对中国文化以及传统山水画的理解。

——尚辉 《美术》杂志主编