中国现代设计思想的真正发端，其实都与杭州与这所学校有关。

　　20世纪初开始，西方工业文明随“洋枪洋炮”入侵中华，尔后清朝覆亡民国新兴，中国先进知识分子从文化革命着手探索救亡图存之路，在众多的新思想中，蔡元培先生独具一格，他的“美育救国”“以美育代宗教”，提出已近百年，虽大众耳熟能详，称誉者众，但其实至今大多国人心里并不以为“美育”真能“救国”，反而以为彼时形势非常，文人志士，口着危言，耸听而已。

　　这是时代的悲剧，就像如今，我们绝大多数人仍然不认为“设计重要到——能改善民生改变世界”。

　　上述的两个问题是能加等号的，因为蔡元培的“美育”实际上就是今天的“设计”，“美的事物”通过“物质生活”及“精神方式”的建立，春风化雨，滋润无声，这对于没有强烈的单一宗教情感的中国人来说，尤为重要。遥想蔡先生当年，看见了欧洲装饰艺术运动对大工业的艺术改造，在德国感觉到了包豪斯全新的机器美学的理想，以一个深具传统秉赋、忠厚却是倔岸的江南智者的民国文化领袖身份，意识到了通过生活美育改造民智的重要性和深远意义。他认为，美感教育不同于智育和道德教育，它不属于知识的权力与意志，而“属于感情”，是感情的陶冶，他提出“知识以外，兼养情感，就是治科学以外，兼治美术”。要求知识与情感、科学与美术、智育和美育并举。通过美育可以“超越利害的兴趣，融合一种划分人我的偏见，保持一种永久平和的心境”。

　　1912年年底，时任教育总长的蔡元培在《文化运动不要忘了美育》一文中，提出要办“美术工艺学校”。1916年4月，他对那些旨在学习西方科学和美术的法国华工学校师资班的学生，讲授“装饰者，最普通之美术”的道理。“其所取之材，曰石类、曰金类、曰陶土，此取诸矿物者也;曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取诸植物者也，曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰丝，此取诸动物者也。其所施之技，曰刻、曰铸、曰陶、曰镶、曰编、曰织、曰绣、曰绘。其所写象者，曰几何学之线面、曰动植物及人类之形状、曰神话宗教及社会之事变。其所附丽者，曰身体、曰被服、曰器用、曰宫室、曰都市……人智进步，则装饰之道，渐异其范围。身体之装饰，为未开化时代所尚;都市之装饰，则非文化发达之国，不能注意。由近而远，由私而公，可以观世运矣。”无疑，其所论述的最普通的美术和装饰，就是“设计”。

　　蔡元培还是最早关注威廉·莫里斯的中国思想家，他说：“美术与社会的关系，是无论何等时代，都是显著的了。从柏拉图提出美育主义之后，多少教育家都认为美术是改进社会的工具。但文明时代分工的结果，不是美术专家，几乎没有兼营美术的余地。那些工匠，日日营机械的工作，一点没有美术的作用参在里面，就觉得枯燥得了不得;远不及初民工作的有趣。近如Morris痛恨于美术与工艺的隔离，提倡艺术化的劳动，倒是与初民美术的境象，有点相近。这是很可以研究的问题”。

　　1928年，国立艺术院在杭州成立，不久改为国立杭州艺专，招收年轻的学生，蔡元培延请年轻的林风眠担任校长。无疑，林风眠是他的思想的知音和同道。

　　几乎没有人注意到了林风眠与蔡元培先生的“设计”思想之间的关系，只有一个人例外，那就是许多年后的中国美术学院院长许江。2003年8月，许江在林风眠诞辰103年之际，写了《生命的“误读”》一文，他注意到了林风眠1923年巴黎美术学院毕业赴德游学后的可能的思想变化，此时的魏玛是“一个桥社和青骑士以表现主义来抒发时代精神的年代，是一个包豪斯学院的理想向着一切传统陋习挑战的年代。”许江敏锐地意识到格罗皮斯在包豪斯首届学生作品展的演说中提到的“战前本末倒置的想通过组织方式把艺术带回给普通大众的做法”，而现在，“我们将不再发展大型的知识组织，而要发展小型的、机密的、封闭的合作组、小社团、行会和小集团，他们将会一直是……某种信仰的秘密核心，直到有一天，从这些个别的集团里，出现一个普遍的、伟大的、创造性的、思想的和宗教的理念，最终，这个理念要想清晰地自我表达，就必须借助于一个伟大的总体艺术作品”对林风眠的影响，这就是，一年后，林风眠与林文铮、吴大羽等成立了霍普斯会。

　　许江说道：“我们不能确知林先生在柏林是否知道格罗庇乌斯的思想，并受其影响，但欧洲尤其是德国所弥漫的变革思想和表现主义的姿态，特别是包豪斯早年的魏玛时期所突出地表现出来的社会革新和社团精神，一定通过柏林之城的文化和精神整体，影响着林风眠和年轻的游学者们。1928年杭州国立艺术院初创的那个夏天，林风眠先生亲手创建了艺术运动社，并选址上海举办了第一个公开的展览，林先生设想以艺术运动社为核心，来站在时代潮流的最前沿，坚定地实践 ‘以美育代宗教’‘促进东方之新兴艺术’的理想。”

　　国立艺专时期的林风眠并非只是一个为艺术而艺术的全盘西化者，而是一个虽然年轻锐气逼人，但却是主张中西融合，纯艺术与实用艺术并进的目光深远的艺术教育家。举几个例子，艺专的陶瓷科早早就设立了，而1929年的西湖博览会林风眠亲自担任艺术馆主任、图案系主任刘既漂带领的团队介入博览会之深入的程度，是同时代或者是后来都是少见的举措。同年聘任的图案系日籍教师斋藤佳三，也开先河，因为他带来了明治维新后日本引进的西方的设计教育体系。1934年，国立艺专在上海的法租界举行大规模的作品展时，包括图案、染织、陶瓷、漆器、室内装饰、建筑装饰等。

　　1930年，蔡元培还介绍了一位年轻的留法艺术家给林风眠，那就是庞薰琹。这时的庞薰琹接受了1925年以装饰艺术为主题的欧洲博览会的洗礼和震撼，怀揣蔡元培的介绍信回国寻根来到杭州，按响了林风眠在孤山住所的门铃，阴差阳错，也许是林先生不在家，也许是在家但晚睡未醒，总之，在并不太久的无人应答时，庞薰琹觉得不应依靠他人而飞也似逃离，两位伟大的艺术家由此失之交臂，虽然有沅陵的短暂相处，但庞离开后组织决澜社、又从事工商美术、尔后在西南调研西南民族艺术、创办成都艺专，直到1949年方回归杭州国立艺专，此时，中国已经改变了政权。庞薰琹注定与杭州与“艺专”发生深刻的瓜葛但却不直接对设计“国美之路”产生直接的影响。1953年他在江丰的支持下北上北京，筹建中国第一所独立意义的设计学院——中央工艺美术学院，带走了学校几乎所有的设计骨干教师，曾经很长时间担任国立艺专的图案、实用美术教授的雷圭元，也一起与他北上。

　　实际上，这一代人的设计理想没有本质的区别，都是在蔡元培的美育思想框架下发展，不同的只是角度。林风眠深谙现代艺术与设计之间的关系，清楚艺术观念、形式与社会改造的逻辑内因，因此他具有整体的现代艺术(包括设计)的教育观。庞薰琹、雷圭元是强烈的生活艺术改造中国的爱国者，追求设计的独立发展，认为既是设计本身的需要，也是中国社会变革的急迫。杜威的实用主义思想通过陶行知对他们产生深刻的影响，“行知合一”“生活即教育”，这是当年中央工艺美术学院设计教育思想的内核所在。

　　1958年以后学校设计思想的核心自然是邓白。但是他的思想的来源，却是1940年代曾经短暂担任国立艺专校长的陈之佛先生。陈之佛少时受晚清私塾教育，辛亥革命后再受新式教育，“五四”前夕又东渡日本，求学于东京美术学校(今东京艺大)，学习设计艺术，谋求报国之道。归国后设计了许多印染图案和书刊装帧，也出版了许多研究介绍图案的著作，他是那个时代少有的既具行业实践经验、又从事学术研究的设计教育家。他曾论述“所谓实用的要素，也是多方面的，主要的如使用上的安全;使用上的快感，使用上的适应性，使用欲的刺激等，在设计之先都应该作周详的考虑，其他如制造器物的材料的性质，制造器物时的施工方法与技术，制造器物时的经济问题，使用对象的生活方式等等，也必须作充分的研究。如果图案设计时不考虑实用性，便成为纸上谈兵。所以图案实在是实用与趣味与美感融合统一的东西，与实用是有机结合着的。两者缺一，便不成其图案”，因此回到更实际的民生改善，向中国传统学习，并将其转换为适应中国的形式，是当年在上海建立了“尚美图案馆”的陈之佛的多年愿望，与庞、雷两位相比，陈之佛的设计思想似乎更专业和务实、综合。邓白当年贫困中被陈之佛发现并施以援手指导他走上艺术的道路，因此除了陈之佛的思想影响外，此份师生之谊，也决定了陈、邓设计思想的渊源关系。当然，上世纪50-60年代，中国的设计大环境已经在国家的经济政策和意识形态的大结构下无法个性突破，邓白先生筚路蓝缕，虽重建了学校的工艺美术设计，但也无法回避“恢复手工艺生产”“向民间学习”和“美化人民生活”等的设计教育国策的影响。

　　2001年，油画家许江担任中国美术学院院长，对于设计，他有特殊的情节和经历。1986年前后，他曾经担任工艺系的素描课程，并与王中义联合写出了《从素描走向设计》一书出版，出版者介绍：“《从素描走向设计》的素描训练形式，是根据系统论原理，从设计教育的整体观念出发，围绕不同视觉要素的基本能力的培养而拟定的。它在原有的聚合思维训练基础上倡导开展扩散思维训练，分阶段、分层次编排练习内容。这些素描训练都以不同角度、不同性质、不同层面的观察为起点，力求在自然规律和形式美学规律的普遍认识中实现教学目的，让学生多方位地接近自然，多角度地思考造型和空间的课题，建立符合设计需要的思维方式和各种基本能力。”上世纪80年代之时，绝大部分中国的美术学院的设计学科沿用的依然是纯绘画的素描，也就是文艺复兴以来的法派或苏派的素描传统，但设计训练有别于绘画训练，必须有自己的观察事物表现物体的方式，包豪斯已经于半个多世纪以前开启了设计的基础训练，但由于学校存在时间短暂，对于素描也并没有总结出一套适合设计的表现方法。

　　作为院长，许江的这个经历与他早年曾经担任文学杂志的美编一起，构成了他的设计思想的基础。前面说过他对林风眠思想中与德国包豪斯关系的判断，其实这样的判断，正是出于人同此心的立场，因为在许江以后将近16年的领导学校的生涯中，对于设计，他正是秉承了蔡元培的思想，并沿着林风眠的道路，在“大学望境”中融会中西，通过“哲匠精神”追求“东方学内涵”，最大可能使艺术在改造社会的理想中前行的。2016年6月他就中国美术学院院系调整接受《中国美术报》访谈时说：“艺术和科学、宗教不同，却一样是重要的人类智性方式。艺术的知识积累、实践服务、精神养成，对人类有独特贡献和帮助，所以，全世界才有艺术学院这样独特门类的高等院校，它和一般大学不同，全世界艺术学院历来是独立的，艺术的传授方式、知识积累、水平衡量方式跟科学不同，对人的精神影响方式跟宗教不同。艺术是通过技艺的打磨和学习，来开启心灵，感动人心，了解创造本质，带人趋向自由理想境界。艺术是通过非常具体的艺术实践来打开人心的，这就是艺术的智性方式”。正是由于这样的认识，许江在一所国画、书法、油画、版画等传统艺术样式深厚的学校里，同时推进了设计学科(包括设计学院、手工艺术学院、文创制造协同创新中心、中国国际设计博物馆和民艺博物馆等)的发展，并在上海世博会等国际国内重大设计活动以及城市建设中，躬行其中，成就斐然。

　　很多人认为设计学科是一个没有“传统”的学科，因为从根本上托生在科学技术身上的“设计”，仍然非常年轻，而在全球化面前强调设计“本土”也许是一种逃避之词，但是，从中国美术学院的“设计思想之路”的脉络梳理上我们可以看到一个学科之“思想传统”的重要性，因为这其中蕴含了一个世纪以来几代人关于生活价值的追求，他们在社会变革、宗教情绪甚至诗意弥漫中显现了文化的选择和哲学的坚持。