“锋锐”取英文Free之音，意在表现自由，释放，无拘束的艺术态度，收录当下26名一线艺术家最具代表性与思想性的作品，由《油画界》杂志主编集结成册，并选取其中18名艺术家的代表作品将于11月25日在墨非墨当代艺术馆举行展览。

　　参展艺术家（按年龄顺序排列）：

　　唐近豪、赵文华、马路、毛毳、谭平、夏福宁、孟禄丁、张肇达、廖真武、张方白、沈敬东、李峰、罗清、徐松波、马永强、冯相成、栗子、毛艳阳。

　　此次展览不仅是青岛艺术界有史以来最具当代性，最具分量的全国性当代艺术展，同时也是多位著名艺术家作品在岛城的首次亮相。“锋藏其艺锐随其心”本年度岛城最不能错过的艺术盛事！敬请期待！

谭平

　　祖籍山东烟台，1960年出生于河北省承德市，1980年考入中央美术学院版画系，1984年毕业并留校任教，1989至1994年获得德国文化艺术交流奖学金（DAAD），留学柏林艺术大学自由绘画系，获硕士学位和Meisterschule学位，1994至2002年参与筹建中央美术学院设计系，担任设计系主任，2002年出任设计学院院长一职，2003至2014年间担任中央美术学院副院长。现为中国艺术研究院副院长。

庖丁解牛：谭平艺术中的时空、身体与观念

盛葳

　　每位艺术家都在从艺道路上探索建立自己的形式、风格、观念与精神，它们往往被视为艺术家的独特贡献，从而具有被艺术史认定的可能。在谭平的个人艺术史中，不乏加诸其身的类似“标签”：版画、现代艺术、新表现主义、抽象艺术、当代性、设计教学……但近些年谭平的艺术实践却力图在摆脱这些符号“标签”。谭平将自己的绘画历程概括为“画它”、“画我”、“我画”和“画画”的演化。正在今格艺术空间展出的“画画：谭平作品展”则可以被看作他新的艺术创作及其精神追求的表达。

　　这种追求的源头埋藏于他最初的学习和创作经历，也与当代社会语境以及身处其中的个人生活密不可分，但最近的直接起源则是2012年在中国美术馆举办的“1划”个展。从形式上看，展出的主要作品《＋40m》正好围绕美术馆圆厅一周，一方面，谭平绘画的主要构成元素从“圆”和“点”转变为“线”，另一方面，整件作品所围合的“圆”又与其此前的作品彼此勾连，但不再是平面的，而是立体的。从这里开始，谭平的“抽象艺术”似乎迈出了走向“观念艺术”的一步。

　　“空间”，是谭平艺术最直观的拓展。无论是中国美术馆的圆厅，还是从偏锋艺术中心挑空二楼俯视一楼平展作品的设计，均是如此。整体化的“剧场性”是后期抽象艺术的重要特征，“抽象艺术”似乎宿命般的必然走向空间。“时间”是谭平新作的另一重点，无论是耗费6小时之久镌刻40米长线，还是设定规定时间的创作前提，它们无不是对时间流逝中“过程”的记录。极简的形式、时间、空间，构筑了谭平艺术的基本结构，但创造某种形式，或者创作某种直接的观念系统，已经不再是他追求的最终目的。

　　笔者以为，谭平自我定义的“画它”是“再现”，“画我”是“表现”和早期“抽象”，此后的艺术已经终结了经典意义上“写实”、“表现”或“抽象”。“我画”，本质上并不强调艺术的对象，而是更多显现为艺术家在“绘画”这一过程中的自我建构和完善。“画线”，对于谭平而言，是实现该目的的最佳方案。“线”是最简单的视觉形式之一，与描绘复杂的形象和构图不同，画线几乎不需要调动过多的“理性”，而是更多由“经验”自身的发散与实现。因此，谭平将自己的创作视为对“自由”的追寻便不难理解。

　　这里的“自由”不仅仅指的是脱离了规定主题和风格后艺术家可以任意创造某种视觉形式，更重要的是指，可以通过绘画这一过程和行为对主体进行释放和重构。正如舒斯特曼（Richard Shusterman）所强调的“身体美学”（somaesthetics），它并非指行为艺术，而是更多强调“在一个快速变化和日益令人困惑的世界里人们寻求和培育稳定的个体认同的需要”，以及该语境下身体与心灵、思想的关系。

夏福宁

　　1962年生于中国南京

　　1985年毕业于苏州大学艺术学院美术系

　　1985年任教于天津理工大学艺术学院美术系

　　现居住工作在北京

沉醉何欢凉之二 100×80cm

　　内心的风景

　　编者按：夏福宁，中国当代油画领域的代表性人物。作为从上世纪80年代便步入画坛的艺术家，他的艺术语言不可避免的受到西方表现主义的影响，但其作品内核却恰恰承接了中国古老的文人画传统。

　　无论是之前以日常物象为主题的系列作品还是他最近创作的一系列纸上作品，夏福宁的作品中都传递出一种疏远、抽离的避世姿态。

　　夏福宁通过这种疏远与抽离，来保持自己内心的真诚和纯粹。在我看来这即是他对自身生命状态的关照，又何尝不是对当下社会的批判与思考？

　　夏福宁之前的作品常以一种安静的、诗意的、日常的禅味来传递出他对世俗社会的一种避世姿态，画中的椅子、瓶瓶罐罐，在立足绘画本体的基础之上，又带有一种象征主义的意味。那些日常的物象似乎在向现实的浮华、喧嚣发出挑战，我们从中体验到的是夏福宁的生命态度和人文关怀。

　　与之前作品一样，这些作品依然渗透着夏福宁纯粹、宁静的内心追求，所不同的是原来作品中那种象征意味的叙说减少了，画什么不再重要，虽然依旧可以感受到夏福宁在现实中的孤独、抽离、寂寞，但相比来说他似乎更为洒脱与自由。

　　“恍兮惚兮，其中有象”，这些作品并无固定的具体物象，点、线、块面的微妙组合，构成了画面的丰富与开放。但与此同时画中意象又被控制于一种“不确定的”、“似是而非”的临界处，这个火候显然考验着画家极强的控制能力。画面整体上以一种“半抽象”的语言状态呈现了夏福宁深沉、孤独但又潇洒、自适的内心世界，也让我们感受到他精神的自足与自守。

　　夏福宁虽然使用的是油画材料，但他的文化底色显然是中国传统的，他虽然受到西方表现主义的影响，在艺术语言和视觉呈现上也许更符合当代人的审美心理，但其内核实则上恰恰承接了中国古老的文人画传统。

　　中国古代的山水画特别是文人画看似是徜徉于山水之间实则传递出的是一种寄情山水的孤独惆怅的情怀。夏福宁作品传递出的躲避俗世的气息，恰恰是一种文人画的精神格调。

　　画中苍茫大地、秃山孤立，枯草遍地，这些意象并不确切，但似是而非的画面却意境丛生，或萧索凛冽，或苍茫空寂。然而画中却有景无人，甚至是人的禁地。画家是在躲避，还是在无言的反抗？

　　与古代的文人画的时代语境所不同，夏福宁所面对的当下商业社会喧嚣浮躁世俗之气更盛，所以他更孤独、更寂寞，他的作品与古代文人画的天真典雅相比，也更荒寒、更抽离。他似有千言，但终究是有口难开，只化作这画中的点、线，去遣怀，去追问，然后求得内心的纯净与安宁。

　　值得注意的是，夏福宁并未将自己陷入一种愤懑的情绪里，他的画里有一种“不以物喜、不以己悲”洒脱。这既是一种豁达也是一种智慧。