美术报：您怎么看待跨文化语境下艺术史的写作与研究?

　　潘耀昌：跨文化间的沟通很困难，包括文字和图像在内，这涉及到翻译与研究的误读和误判。当然，不否认误读误判有其创造性的积极意义，甚至被视为一种现行的理解方式。

　　但是翻译和判断毕竟还得依据本意，掂量解释的准确性。不是说，肯定创造性误读，就可以对翻译和判断的要求网开一面，似乎一切解释和误判都是合理的。对严肃的翻译来说，误读就是误读，借题发挥，是另外一回事，属于写作的问题。

　　当然，相对而言，不存在百分百的准确解读，即便有些本意永远是个谜，但应该肯定本意是存在的。对于与我们有着时空距离的古人或外国人的思想，我们接触的渠道无外乎通过原本、译本、译本的译本。

　　由于存在层层阻隔，要把握本意实属不易，每代人都会有不尽相同的解读。例如，单就“气韵生动”这个词而言，林语堂在其英文版《中国历代绘画理论》一书里，就介绍了不同语种的11种翻译。这些译法各不相同，有的解读成诸如生命力、共鸣、颤动之类的词语，都不算很贴近原意。

　　更何况一篇文章、一部书，由许多概念和词语叠加，不同译者肯定会有各自不同的版本，理解的歧义是必然的。跨文化、跨历史的交流，由于语言局限，解读在一定程度上都会偏离原意。

　　古文词语更是充满弹性，从词源学上说，词语的生成有一个历史过程，不同时期有不同含义，经过约定俗成和分类梳理被编入词典之中。在两种语言之间的翻译中，对属于观念形态的东西，找到对应的词语或恰当的解读不是一件容易的事。译本或注释本只能代表特定译注者个人的理解，绝不能等同于原本。

　　美术报：跨文化研究中除了语言障碍，还存在什么问题呢，解决的方法是什么?

　　潘耀昌：民国以后，高校开始出现美术史论的学科，或者说美术学学科，这门学科来自西方，其话语体系是西方的，即使是研究中国美术，也得先入为主地借助西方已经编织的网，西方、日本亚洲文化学者和中国留学生最先做出贡献。

　　在这张网里，中国美术的研究往往成为西方理论解读下的一个案例。如果拒绝这张网，那么，这种研究就缺少独立自主的话语体系，要是想将之翻译到西方世界，恐怕很难得到理解。中国人写的文章，由于语境的转换，西方人未必能理解其真切的含义。

　　有个出版社希望我翻译詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)《西方美术史学中的中国山水画》的升级版，被我婉拒了。因为1999年我曾经跟学生顾泠经作者授权翻译了他的首版。当时出于无知无畏，把这本书硬译出来。

　　其实埃尔金斯此书的一个重要观点就是，尽管中国山水画资源庞大、自成体系，但在西方史学中，作为非西方的课题，仍然被边缘化，只能等同于一段插曲。

　　最近埃尔金斯叫他一个中国学生翻译新版，希望我帮助审稿，我说我只能承担初审。因为只有看过并熟悉作者使用的文献资料，才能看懂原著，才有资格审校中译本。

　　可我做不到，不懂拉丁文和大部分欧洲大陆语言，恐难胜任。钱钟书的话，“误解作者，误告读者，是谓译者”，常常使我警醒。但是，埃尔金斯书中提出的问题倒是值得反思。

　　在西方史学的语境中讨论中国美术，用什么话语能够让西方人听懂呢?比较方法好像很合适，例如用古典、文艺复兴等术语来分期，分别形容宋代和元代，又如用塞尚来比喻和解读王原祁，似乎可以满足一些理解的需要，但又觉得经不起推敲。

　　如何解决，还真不好说，重起炉灶，构建中国的话语体系，既不现实也没有必要。正像我们不会为了建设中国的数学、化学、哲学而推翻原有的学科，所能做的只能是为这些学科的发展做出自己的贡献。其中道理不言而喻。

　　美术报：当下学院教育、大众媒体不可避免的会去介绍西方，就不可避免的要去编译一些内容。怎样做才是好的实现途径?

　　潘耀昌：当然为了让更多的人了解外国美术，翻译是不可缺少的手段。我的同学欧阳英把自己从事的西方艺术研究定位为“译介”是非常实在的。

　　由于翻译存在种种误读误判的可能，我觉得目前我的同学范景中主持的注释版式的翻译，如《艺术的故事》，是最值得提倡的，不过冰冻三尺非一日之寒，要下很大功夫，也需要合作伙伴。

　　另外，中国人做外国美术史研究，有一个角度或许是值得考虑的，就是对西方著作做书评式的研究，尽管难免误读误判，但这种误读误判往往会是有创意的，能启发、激活读者的思维。比如，像高居翰那样，他对中国美术的理解不乏有创意的误读，但在美国读者中被视为中国美术文化的代言人，对他的批判不能动摇他的地位。

　　我国研究西方美术史的学者，懂拉丁文、希腊文，或欧洲多国语言的人很少，这对研究原典和查询一手资料不利，但从方法论层面上做出质疑和批判还是有条件的，可以以此为切入点展开研究。

　　埃尔金斯写《西方美术史学中的中国山水画》时，就承认自己不是中国山水画的专家，也不读中文，但不排除自己作为一个批评家、通才、多面手，有资格对专家们的研究提出批评。我们应该跳出人云亦云、邯郸学步的套路，不满足于咀嚼人家嚼过的东西。

　　研究外国美术史，至少要掌握一门外语，虽然光有英语还远不够，欧洲大陆几乎都不是英语国家，但是英语传播面宽、速度又快，具有世界语的地位，且英语世界又占据着学术的主导地位，有了英语，至少可以帮你打开小半个世界，使你及时了解学术前沿的动态，不至于太过闭塞。

　　当然，对于依赖译本的学者，不排除其阅读译本的穿透能力，甚至能够从不太好的译本中正确把握实质，发表独到的见解。可喜的是，年轻一代学者语言能力越来越强，外国美术史研究的境况正在改观。

　　美术报：除了理论研究，中外文化的交流碰撞中，中国的美术创作近些年有什么样的趋势，存在什么问题?

　　潘耀昌：现在整个美术界本土化意识变得更强烈、更自觉，对中国文化有一种归属感，美术史领域也出现触摸中国话语权的努力。随着交流发展，中国文化被强势推出，西方也顺应这个形势，更尊重中国的话语。

　　比如像“山水画”，以前翻译成“风景画”( landscape)，现在他们已经认识到山水画有着独特内涵，不是“landscape”(风景、景观)所能涵盖得了的，因此翻译上做了相应的调整。

　　另外，近十几年来研讨会、展览的名称，学生的论文、杂志上的文章，用“意象”做题目，或提到“意象”这个词的频率非常高。从上世纪80年代以来，“意象”这个词渐渐为美术界乐道，在水彩画、油画、中国画中都不例外。

　　上世纪50年代就提出外来美术门类的民族化问题，但那时尚显得比较表面，停留在油画中运用线条，突出轮廓线，或用国画纸张笔墨画素描、速写、水彩等等。

　　近年来，“意象”概念的流行，本意在与写实主义传统和方法拉开距离，实际上就是跟西方学院派的明暗透视的话语体系分道扬镳，试图区别于先前的创作习惯，用内在的眼睛凭自己的记忆创作，这意味着将立足点从西方中心挪到了本土的文化积淀中。

　　“意象说”，后来又衍生出“心象说”，都来自中国传统美学思想，注重表达情感、印象、记忆，主张恢复传统中国绘画目识心记的优势，重建本土语言。需要强调的是，“意象”话语不是具体的风格，而是一句口号、一面旗帜、一种方法，在个人的艺术实践中，其呈现的样式和风格是不一样的。

　　美术报：您对当下公共艺术的创作与发展有什么研究和看法?

　　潘耀昌：公共艺术是个社会学的问题，关涉到公众的话语权。它在上世纪70年代才进入美术史，被写到美术史的教科书里面。但是，现在多把公共艺术庸俗化了，仅仅看作公共空间中的艺术创作问题，视为新媒体等新技术的实验展示。原本很严肃的课题被通俗化了。

　　公共艺术，从立项开始到最后实施贯穿着公民社会的民主过程。需要经过许多次讨论、辩论，艺术家不但要说服、打动各方接受他的方案，也要随时准备做出必要的妥协，而这恰恰是很多艺术家不愿意去做的。

　　在公共艺术领域交织着各种权力的博弈，在成功的公共艺术项目中，公众应该掌握充分的话语权。一个健康的、成熟的社会，其公共艺术，是在专家、媒体、公众、资本代表之间，通过充分辩论下协商产生的，体现的是一个民主的过程。

　　由任何一方独霸话语权产生的艺术，与公共艺术理念是背道而驰的。还有，公共艺术又大多是团队的产物，是多方合作的成果，忽视其社会的、观念形态的意义，把它作为本科生的一门实践课程实有不妥。