Roger Fry

　　艺术的发展从来都不是单一线条的，通过批评家与展览的关系的研究，可以透视出评论的力量在艺术发展进程中的状况。在将展览和艺术家置于现代艺术的核心的同时，批评家对展览的作用也有不可磨灭的功劳。比如，罗杰·弗莱(Roger Fry，1866-1934)是英国20世纪最着名的批评家，正是由于他“后印象派”才得名。也正是由于他策划的两次后印象派展览以及对展览的辩护，才使得后印象的画家们得以广泛传播，成为美术史上极具影响力的一批艺术家。通过分析罗杰·弗莱策划这两次展览的过程和相关辩护文章，我们可以了解弗莱作为一个批评家是如何让公众接受后印象派的，以及评论的力量。

　　1910年和1912年，罗杰·弗莱先后两次在伦敦格拉夫顿画廊举办了“后印象派”的展览，第一次是1910年11月8日至1911年1月15日，在伦敦格拉夫顿画廊策划了《马奈与后印象画派》展览。据不完全统计，展出的作品至少有154件，马奈的8幅油画(包括《福列斯-贝热尔酒吧间》)，高更画作37幅，梵高画作20幅，塞尚画作21幅。第二次“后印象派展览”是从1912年10月5日至12月31日，塞尚是主角，展出5幅油画，6幅水彩，这次展览较上次也更国际化，除展出法国画家外，也展出英国本土与俄国艺术家。这两次展览的新颖性、作品的数量、观众的规模和多样性，以及展览对英国艺术批评的影响，都增加了它的历史重要性。“后印象派”一词也是罗杰·弗莱在第一次《马奈与后印象派画派》展览中提出的。之所以称之为“后印象派”，包含着两个含义，一是时间上这批画家的画是在“印象派”之后，另一方面，“后”还意味着对“前”的反叛和超越。可以说，弗莱是第一个从正面来命名一个艺术运动的批评家，也是第一个现代意义上的策展人，虽然当时还没有策展人这一说法。

　　弗莱策划的这两次关于后印象派的展览，遭到了来自公众、媒体与批评家的猛烈攻击。因为在当时，英国社会并没有完全接受印象派和后印象派的绘画思想，当时英国的民众和评论家更为热衷的是他们的“传统”。公共收藏仍局限于老大师的作品，即使法国艺术已受到重视，最得宠的仍然是巴比松画派的作品。第一次后印象派展览在伦敦展出时，弗莱已经是43岁的中年人了，从19世纪90年代开始，弗莱就一直是个前途无量的艺术史家和博物馆馆长，在文化界被看作是有优雅趣味和渊博学识的精英人士。然而，当后印象派展览展出时，英国公众认为展览的作品完全动摇了文艺复兴以来确立的传统绘画——写实艺术的基础，因此展览遭到了各方面的攻击。

　　作为这两次活动的主持人，弗莱被迫坚持不懈地扞卫展览，并向公众不断地做出解释。他为两届后印象派展览所写的如《后印象派画家》、《格拉夫顿画廊之一》、《后印象派画家之二》、《一则关于后印象派的附论》和《后印象主义》等辩护文章已经成为批评史上的经典文献。在这些文章中，弗莱对印象派与后印象派的差异、后印象派与传统的关系、对塞尚作品的评论、批评的准则等问题进行了精辟的论述和辩护。

　　关于印象派与后印象派画家的关系，主要在《后印象派画家》和《后印象派画家之二》这两篇文章中。弗莱论述了印象派与后印象派的差异，认为后印象派与印象派的联系是偶然的，而不是内在的。弗莱以印象派画树为例来说明印象派与后印象派差异的根本原因之所在：“印象主义者坚持精确地再现其印象的重要性，以至其作品经常完全无法表现一棵树;因为转移到画布上之后，它成了一堆闪闪烁烁的光线和色彩。”弗莱认为印象派的这种方法和原则已经妨害了艺术家们探索并表达内在于事物的那种情感意义，而这才是最重要的艺术主题。后印象派画家认为印象派画家过于自然主义了，而他们通过对自然的简化，可以帮他们走出自然主义曾经将他们带进的死胡同。

　　与《后印象派画家》一文为后印象派画家整体辩护不同，《后印象派画家之二》重点对塞尚的作品进行辩护。弗莱认为塞尚最伟大的地方是在印象派的色彩中见出秩序与“建筑般的规划”来。“他是整个运动中一位伟大的天才;是他经由某个神秘的程序，发现了走出极端的自然主义追求所导致的艺术死胡同的道路”。在此，弗莱从形式分析的角度，认为“塞尚从印象派那里继承了接受大自然现象的纯粹视觉碎片的总的概念，却如此强有力地将自己的想像力集中在某些色调与色彩的对比上，以至于他能够建立起形式，而且，仿佛从内部重新创建了形式;在他重建形式的同时，他一下子重新创建了连同色彩、光线和大气在一起的形式”。弗莱关于塞尚的论述，后来成为贯穿《塞尚及其画风的发展》的基本主题，从而奠定了塞尚“现代绘画之父”的位置。

　　针对批评后印象派是反传统行为中最为暴烈的事件的这一观点，弗莱在《格拉夫顿画廊之一》进行了辩护。弗莱断言后印象派画家所反对的只是文艺复兴以来的传统，而不是自古——特别是原始绘画——以来的传统，因此，后印象派其实是真正的传统派——比文艺复兴所确立的传统还要传统。弗莱并且假设人们会提出这样的问题：为什么艺术家要如此放纵地抛弃文艺复兴以及随后的数个世纪里已经赋予人类的所有(绘画)科学的东西?为什么他要任性地回到原始艺术，或者如人们所嘲弄时所戏称的野蛮艺术中去?”弗莱认为“这既非任性也非放纵，而是出于必然，假如艺术想要从其自身的科学方式不断累积的，毫无希望的臃肿中解放出来的话，假如艺术想要重新获得表达思想情感的力量，而不想诉诸拜倒在艺术家危险技艺之下的好奇与惊叹的话”。在此，弗莱将艺术进步等同于再现技巧的完善之观点进行了批判，认为这是一个谬误。因为在弗莱看来，再现能力的进步是可记可教的，而艺术的进步却不可能作如此轻巧的处理。每一位艺术家获得一种再现技能，就意味着他既获得了一种新的表现可能性，同时也失去了其他可能性。弗莱的这一观点，是现代主义艺术理论最坚固的基石之一，在今天也还拥有确定无疑的现实意义。

　　在《一则关于后印象派的附论》和《后印象主义》这两篇文章中，弗莱讨论了艺术批评的准则问题和艺术的核心问题。关于艺术批评的准则，弗莱认为“艺术利用自然的再现作为表达的手段，但是再现本身却不是目的，因此不能成为批评的准则”。而后印象派艺术家的主要成就，那就是“最能激发观众想象力的形式”。关于艺术的核心问题，就是“要发现想象力的视觉语言。也就是说，要发现怎样安排形式与色彩，才能刺激视觉，从而更深刻地激发想象力”。弗莱认为艺术家的工作不单是对可见事务的复制与如实拷贝——人们会期待他以这样或那样的方式有所偏差地再现和歪曲视觉世界。而对技法高超的再现的崇拜，已经在艺术中产生了一些很坏的后果。它业已导致艺术家放弃了严格意义上的技艺。后印象派艺术家正是从再现法的负担中解放出来，通过他们所创造的形象，为未来隔代人赢得直接诉诸想象的权利，不是由于这些形象与外在自然的相似，而是由于它们诉诸充满想象与静观沉思的生活的倾向。在此，弗莱提出的“艺术通过感官直接诉诸想象力”的观念和“一个有意义的与表现性的形式”发展了他的形式主义美学的一般观念。

　　罗杰·弗莱对后印像派所做的辩护的主要观点，构成了弗莱美学思想的核心成分，奠定了其形式主义理论的基础。其策划的两次后印象派展览，改变了公众对现代艺术的看法，也使艺术批评产生了一场革命。展览举办后不到十年间，当初被斥为“垃圾”的画作几乎全部进了国家美术馆，反而成了人们热爱和讨论的对象。纵观画展前后，公众、文化界人士、艺术家群体，似乎每个人对现代艺术的观感都起了剧烈的转变。塞尚也从原来“一个永远完成不了一幅画的笨蛋”被尊称为“现代绘画之父”。史家将这一桩公案称为“趣味史上的大事件”。