今天大多数类似的中国画不是拾人牙慧，就是一种低级的墨戏和雅玩方式，离中国古典绘画的那种以山水树木险峰古寺的“放逸”之旨越来越远。袁进华一定是深刻感受这一点，因此，他试图走出这个困境，找到属于这个时代、属于他自己的生命足迹的艺术之旅。

　　袁进华的这一批作品，说是山水画，又非山水画，那是一个梦境，一个哲学的表达式，一个当代知识分子的良知的不自觉地对他的生存困惑的呼喊!那是没有声音但却响在山谷，响在人们的立志和情感之中的声音。

　　从技术层面上，我们看不到那种醒目的特点和当代艺术所惯用的简洁和直接。袁进华的画有很多修饰，有很多铺垫和渲染。技法是水墨工笔，一点点染，一遍遍填色，严谨细致。但绝对不是传统的工笔画。山与水都被符号化了，结构是几何化的，是现代主义艺术中常用的构成法。因而山虽然造型和技法遵守固有的法度，水也是水，但已非节奏和韵律，它们都被符号化了，观念化了。

　　再从画面的意境营造上看，在严谨的山水画面上又有随意涂刷的墨迹，可以说是写意化的树木，也可以说是符号化的痕迹，亦可以说是对看似归整山水造型的消解，假如没有其他的元素，我们还是很容易认同为是老老实实的山水画。这最后一个要素最重要，在大山大水大林之中，有一些小到不能再小的人物与玩物。人物或男或女，或水里或山上，或是表演性的或是暗示性的;与人对话，与自己对话，鸟与鸟对话。

　　这样，袁进华为我们组织的画面有点类似梦境，又有点像远古的岩画上所随意记下的人之梦和期待。

　　这可以从两方面来看袁进华的探索。中国画的这种概念已成为束缚中国画发展的一个原因。前卫水墨和实验水墨色彩，虽然有很多理论家为它的艺术史意义言之凿凿，它们的意义实质，在于对西方各种现代主义的艺术思潮和艺术实践的涌入所提出的种种应战策略。换句话说，把实验水墨和前卫水墨放在当代国际文化视野之中，它的意义就会大大降低。模仿和学习式的重复和演示西方各种现代主义和后现代主义的图式，创造的对应性实践，是一条寻找中国画的出路的重要方式。同样，以自我反省的方式，重新回到我们固有视觉艺术的哲理层面去探索中国画的当代理念方式，也是一条可行之路。袁进华的工作可以证明这一点。

　　第二个方面是从中国画的自身语言系统来看袁进华的工作。

　　实验和探索两种方式，一种是旧瓶装新酒，一种是新酒装新瓶子，袁进华在“之间”。于前者，他非完全旧瓶，而只是貌似“旧装”;于后者，他又非完全“新瓶”。中国画的笔墨的程式化和图式的固有表达样式，带有太多的历史包袱，袁进华试图证明，当我们把固有的元素一样也不少地保留下来，依然画在宣纸上，只不过用途完全改造，山还是山，水还是水，人物与环境还有关系，但山是符号化的山，水也是符号化的水，而人物不是在自然中，人物和动物是在自然中的发问方式，质询方式。