“古意”成为彭斯绘画转向的视觉标识，这也成为他进行一场“精神回归”的绘画方式。毕业于中央美术学院的彭斯曾对西方文艺复兴时代的绘画语言孜孜以求，他从西方古典绘画的正典语言研究开始，注重人物肖像的精神刻画和时代感受，将人物与风景相结合去追求一种精神的厚度，在他那个时期的创作中，就展现了一种绘画的水准。在度过了一段对于油画语言纯度的追求后，随着对艺术理解的不断加深，彭斯感觉到单纯在语言和写实层面的研究已不足于内心的某种精神。他清晰地感受到西方绘画的精神气质与自己内心的精神向往存在着隔阂，只有中国文化的转向，特别是回归中国文化中的“传统绘画”，以此作为新的开始汲取营养才能在更具深度的精神层面契合自己的追求和生命感悟。这成为彭斯绘画方向和美学原则的个人转向，他决定在“敬畏”的状态中去研习和转译中国历史上源远流长的传统绘画，这构成了彭斯绘画“精神的回归”。

　　由于中国绘画史自身发展的内在进程，产生了“山水”与“绘画”的特殊关系，不仅形成了独具特色的视觉文化谱系，也书写了东方文化所特有的一种哲学化的“山水观”和美学上的“山水文化”。彭斯绘画的语言变化和精神转向则切入进了这个以“笔墨”为载体的绘画范式进行“跨媒介”的“山川再造”。如果说中国古代绘画在以纸本水墨为主的媒介上建构了一种以山川作为“传统丰碑”的视觉文化，那么“再山川”就构成了彭斯在当代进行“媒介转化”与“精神重构”的艺术课题。怀着对传统文化和文人精神的敬意，他将自我投入到诗、书、画、琴的蒙养之中，并将自己遍迹于自然山川，在“身即山川而取之”的游历中也进行着文化和心灵层面的一场“诗之旅”。可以说，彭斯绘画中的“再山川”是心灵、自然和诗意的迹化，这构成了一次“跨媒介”绘画“转译与重构”的内在支撑。

　　在《北山贴》的画中文字中彭斯写道：“画史有言，乎画贵乎笔墨，笔墨皆有来处。又言笔墨立定精神，笔墨之于画道何其要者，古之高人雅士，饱饮山川，胸存丘壑，又描读破万卷，参用众法，又自出机杼，运蕴天成，皆得山水神趣。予勤习古人法，亦久有徜徉山水之志，此图出入北地山川，经营良久，所求者，但有古意耳。书此为记”。这交代了他绘画的方法，他所创作的一件件山川再造的绘画图像由四种“山川图式”的来源：其一是“自然中的山川”，这里有北方太行和黄土的雄伟苍茫，也有江南苏州园林的赏石、杭州飞来峰的山石，还有自然名川中的松柯与云烟，画中最早奠定的黄褐色调即从黄土高原而来;其二是“画史中的山川”，除了自然中看到的具体山川，还有以宋元绘画为主习取而来的气息和图式，成为绘画“古意”的元气;其三是“胸中的山川”，在自然与画史之外，还有画家内心深处“感觉到的山川”，这在画中构成了诗意的想象力，如在《南山贴》画中文字中所述“描尽江山骨，还能写自心”，这成为一种观念中存在的山川决定绘画的“题眼”，在他的山川图像中占有更多的分量;其四是“随机的山川”，它存在于绘画过程中在自然、画史和胸中“山川”落实为作品时的一种“绘画自律”和“偶然生发”，也是绘画将前三者“统合”在一起时的一种造型自动。

　　彭斯以他那娴熟而沉稳的用笔将这四种“山川图式”转换为“跨语境”的山水图像，他发挥了“笔触”的灵动和塑形造境的“绘画力”，形成了一种充分运用小笔触的微妙变化和虚实互动的“细笔画风”，既在将传统中国山水意境的“跨媒介转换”中对应了笔墨意识，又充分运用了油画笔触的可能性并实验了这一“以东为向”“以西为媒”的试验。与20世纪中国画的“写实引入”和改造不同，在是一次“逆向性”地在21世纪初期所进行的一种水墨向油画的“逆袭”，这种逆袭不是刻意进攻而是20世纪“西学东渐”思潮之后21世纪中国艺术家的一种“精神的回归”意识。彭斯所进行的作为艺术家“个体化”的这次“再山川”的转型，既是他个人的心灵诉求，也体现了一种文化的自觉，他选择山水作为自己“再出发”的开始并以“文人的气质”抚琴作诗，游历南北山川和园林古迹，重新温习和体验了一种古代画家的生活方式和作画语境，也在这种跨文化的重构中建立了一种他自己独立的“山水语言”。

　　彭斯笔下的山川是一种广义的江山，一种文化意义的山川。在《北山帖》中，山峦的筋脉被成功转化并收录到文人式的画境中一字排开。在《南山帖》中，在转译中重新恢复了一种“古风”的山水魅力，缭绕的云雾从山底环绕至山峰，山体浑然而神秘，再造了一种历史化的遥远和静穆。在《孤月帖》中，一座远距离的精神化的山川在宽阔的构图中与孤月隐动，描述了一种“远意”。《寒松帖》截取一棵斜侧的苍劲野松，《龙影图》在硬气挺拔的刚劲中展现了旷古长虹与寂然的玄雾。《双松帖》则以近景明晰的劲松返现了远景的虚缈之境。在《德石图》中，厚重的画底上显现出赏石与品格的关联。《怀云帖》在“石怀云而无像，松啸风而有言”的诗意中引入了画外之境，在看得见的左右双石之外，勾勒了怀云无像之感和松风之言，在山石的密实与云雾的流动中实现了一种“物的对话”和“人的追怀”。中国文化中相信万物的“气”和世界的流转，在可视的山川固体与看不见的流体中，注重内在自我与外在造化的呼吸与通流，形成了独特的山水观，这些美学的精粹在彭斯的媒介转换中都得到了恢复和再创造，他实现了重构山川的一场诗的旅程。

　　当古意得以实现跨媒介的重构，绘画的坚实丰富了纸本水墨媒介之外的山川再造，从视觉图像的创造角度，一种原来并不存在的可能性被提供，由此带来了多种创作方法和美学转换的问题。就一位画家由西方古典向中国传统的绘画转向来看，这必定需要绘画转换的实验精神，这种精神是艺术在每个时代保持活力的源泉。可贵的是，彭斯的“跨文化”重构实验并未由此停止，而是将这种探索继续延伸到艺术创作的方法论层面，试图在重构之后进入图像解析的当代语境继续探索。在《孤石》这件作品中，彭斯在跨媒介转译与重构的“古意图像”之外开启了新的图像实验，从创作的方法论上走向了当代。他将代表传统文人品格的孤石形象投入到40等份的解析之中。继续这种图像解析思路，以60等份的方式进行图像实验的作品《若水图》被分解的山水图像进入了一种介于“结构主义”和“解构主义”之间的图像状态，图像底色已经不再是黄褐的色调而调入了蓝灰，这些都是视觉和美学气质上的转向。这件作品中加入了绘画在“媒介和方法”中的实验性，工具性的绘画肌理与影像性的视觉朦胧产生了反图像的解析，而画面视觉被罩染式的方法定格于“显隐各半”的中间状态。散落于整个画面的未参与造型的“笔线”打破了图像的安宁，在增强整体视觉硬度的同时，这些“碎笔”又为山水的图像解析带来了新一层的含义。可以肯定的是，彭斯这种在转译和重构之后的“新倾向”获得了一种碎片重组和打散重构的“反绘画”和“反图像”的实验意义。

　　彭斯所进行的绘画实验是“跨文化”的多重线索的交织。总结起来，他以三种具体的“山川方式”构成了“再山川”的“转译”、“重构”和“解析”，或者说他笔下的“山川”用三种方式实现了以上的探索，无论作为绘画造型的尝试、对于精神回归的显现还是作为当代转换的试验，彭斯用绘画所提供的山川再造作为一个总的文本可以进一步梳理为“作为物象的山川”、“作为象征的山川”和“作为实验的山川”。物象的营构作为绘画再现对象功能和“形似”的转化，象征的语法联系到精神的寄寓与文人画气息的载体，这两者使得山水再造成为一种传统精神品格的化身;而当彭斯将山水放在图像解析的语境中处于“构”与“解”之间的时候，则进入到了艺术家个性表达的释放，其切入方式和开口的敞开不再限于“形”的意识和“气”的流转，而具备图像实验的当代意识。彭斯的创作与悠久的山水文化衔接，在当代提供了一个思考传统如何自我更新和在跨文化的语境中延长水墨存在方式的个案，同时对于架上绘画美学气质的可能性进行了卓有意义的探索，期待他能提供继续的更富启迪性的推进。

　　王萌(艺术批评家、策展人)

　　2016年8月10日于北京