从宋代开始，书家在继承书法传统同时，开始关注个性风格发展，把表现内心情感和艺术风格当成是书法发展的主题。因此产生的书法品评理论也多围绕着书家个性风格展开。同时，类似张怀瓘把王羲之作为单一标准的品评方法很难适应书法发展的多元化与复杂化需求。如何建立一种相对全面的书法品评标准，成为宋代书法批评家面临的问题。终于朱长文在其《续书断》中以颜真卿、张旭、李阳冰三人为代表建立了围绕“道德”、“艺术”、“学术”三方面内容的书法品评标准。这一标准的建立也成为宋代以来书法品评的基本准则，使书法的发展具有了范式和秩序。

　　一、 至善为德

　　古代书法品评的道德标准主要源自于社会宣教和个人素养两个方面内容。就社会而言，书法要满足实用的需要，更要遵循政教功能。书法作为士人修身的必备条件，必须遵守秩序和规范，服务于日常的书法行为。李嗣真称四贤书法“皆有神助，若喻之制作，其犹《雅》、《颂》之流乎”[[1]]、张怀瓘比较二王父子不同“若意气纵横，则羲谢于献;若簪裾礼乐，则献不继羲”[[2]]都是从社会的秩序上看待书法内涵;就个人道德而言，书法是人心的体现，项穆认为“正书法，所以正人心也;正人心，所以闲圣道也”[[3]]、郑杓称“字有九德”“万事相因”[[4]]。书法具有的宣教和道德内涵是维系书法社会属性的重要因素。在古代书法品评理论中最具代表性的道德标准就是唐太宗对于王羲之书法的品评，曰：

　　详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连;凤翥龙蟠，势如斜而反直。[[5]]

　　所谓“尽善尽美”就是道德与艺术双重标准的结合。“尽善尽美”出自于《论语·八佾》：“子谓<韶>：‘尽美矣，又尽善也。’谓<武>：‘尽美矣，未尽善也。’”《韶》为舜乐名，舜以圣德受禅，故称善;《武》武王乐名，其音曲及武容则尽极美，故称为美，然以征伐取天下，不若揖让而得，故其德未尽善。[[6]]“美”和“善”是两种不同的标准，分别代表着艺术与道德。唐太宗以此作为评价王羲之的标准，在极尽艺术与道德的完美结合同时也把古代政教思想注入到书法发展中。所以朱长文在评颜真卿书法时曰：

　　其发於笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，於鲁公信矣。……惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。

　　所谓“善之至”就是延续唐太宗的“尽善”标准，把社会秩序和个人品德融合在一起品评书法。“善”的标准有着“垂教万载，所以明彝论而淑人心”功用。[[7]]这种以道德为标准的书法品评在很长时期左右着书家书法的流传与影响，并且一直成为古代书法品评中最为稳定的主流标准之一。这种标准是古人赋予书法的社会属性，一方面通过道德来约束书法行为，同时也希望通过书法来完善个人理想追求。所以，道德的标准既评判他人，也警醒自我。特别是当士人面对出处等重大抉择问题时，道德更是不二准则，甚至于翁方纲这样学识渊博之人仍然不能抛开道德成见去看待赵孟頫。[[8]]可见由于古代士人深信道德在衡量书法时极具合理性和权威性，所以对书法也产生出了一些偏见，如明代黄道周云：

　　作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心。……若使心手余闲，不妨旁及。赵松雪身为宗藩，希禄元延，特以书画遨价艺林，后生少年进取不高，往往以是脍炙前哲，犹循五鼎以啜残羹，入闶门而悬苴履也。[[9]]

　　黄道周并没有从艺术的角度去理解书法和关注书法，甚至认为赵孟頫已经成为后辈学人专心于书，不思进取的借口和根源。这显然没能客观的看待书法问题。

　　当然，书法一旦被赋予了道德色彩，必然加重其在士人心中的重要地位。因为任何劝惩、训诫都必然通过文字来传达，项穆讲“书之为功，同流天地，翼卫教经者也”[[10]]。这对于任何一位有着学而优则仕思想的古代读书人来说都极具诱惑力。这种“善”的道德标准不仅证实了书法的必然存在和积极作用，更认为美的标准从属于善的标准之下。[[11]]明代董其昌记：“颜清臣忠义大节，唐代冠冕，世人以其书传。蔡元长书法似米南宫，以其人掩书。两伤双美，在人自择耳。”[[12]]在面对书法的艺术特性与道德伦理选择时，只能根据个人的标准而定，道德由此也容易遮蔽住艺术的光彩。

　　道德标准在书法品评中的运用主要通过品“人”的方式来完成，正所谓“传者以人，不以书也”，“学书在法，其妙在人”,“观其心画，各如其人”。[[13]]把道德标准发挥淋淋尽致的是宋人的书法品评。“书以人传”、“书如其人”、“人品即书品”、“胸次”、“去俗”、“书卷气”等等都成为宋代书法品评中常见的标准，如黄庭坚评范仲淹书法“深爱其书则深味其义，推而涉世，不为古人志士，吾不信也”、评司马光书法“观其书，犹可想见其风采”;[[14]]朱熹《晦庵论书》评欧阳修书法“作字如其为人，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之”。[[15]]最为突出者是《宣和书谱》，评白居易“胸中渊著，流出笔下，便过人数等，观之者亦想见其风概云”、评司空图“人之格状或峻，则其心必劲，视其笔迹，可以见其人”、评蔡卞“厚重结密，如其为人”、评陆缮“作字，故亦象其为人之可喜也。大抵人心不同，书亦如此”、评薛存贵“昔人学书未必不尽工，而最在胸次”等等不胜枚举。[[16]]如何运用道德标准进行书法品评呢?项穆总结曰：“评鉴书迹，要诀何存?温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”[[17]]

　　把道德作为古代书法品评的一项标准，体现的是规范后人的示范性和启示性。张怀瓘称“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道”[[18]]。书法如同大礼、大乐一般，既不失庄重又极尽人情，这就是长期以来书法品评一直遵循道德标准的主要原因。

　　二、 触物生情

　　从道德标准审视书法是对书家社会性、公众性的理性认识，是反映书家正能量的一种表现。如果想要剖析书家个人情感及艺术个性等方面就必须关注书家日常生活状态下的情感变化与表达,这就是艺术标准。艺术标准是对个性情感的把握，是对个性“美”的展现。因为“美的对象和审美的感受是不离开感性。总注意美的感性的本质特征，而不把它归结于或统属于在纯抽象的思辨范畴或理性观念之下”[[19]]的体会品味更容易接近艺术本质。由这种感性之美造就出的“情性”成为衡量书法艺术性的最佳标准。

　　书法品评的艺术标准除了体现在唐太宗评王羲之书法“尽美”外，还出现在张怀瓘对张芝、王献之二人书法品评上。张怀瓘评张芝书法曰：

　　天纵颖异，率意超旷，无惜是非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任於造化，至於蛟龙骇兽奔腾拏攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如，是谓达节也已。精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求，若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎太荒之野，韦仲将谓之“草圣”，岂徒言哉。……字皆一笔而成，合於自然，可谓变化至极。[[20]]

　　张怀瓘在描述张芝书法时认为其草书是“造化”所为，合于“自然”，营造的境界是“沉默之乡”、“太荒之野”，是一种远离人世间的无限孤寂之所。显然这种艺术难遇知音，难被人理解，正所谓“无为而用，同自然之功;物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣”。[[21]]庄子曰：

　　芴(寂)漠无形，变化无常，死与生与，天地并与，神明往与!芒乎何之，忽乎何适，万物毕罗，莫足以归。古之道术有在於是者……。[[22]]

　　庄子超越了能动之心，处于“游”的状态中。[[23]]张怀瓘品评张芝书法时所体会到境遇与庄子此论极为相似。

　　同样是“游”，张怀瓘对于王献之书法的感知更着眼于情感的自由解放，评王献之书法曰：

　　子敬之法，非草非行，流便於草，开张於行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则;挺然秀出，务於简易;情驰神纵，超逸优游;临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。[[24]]

　　所谓“情驰神纵”完全是自由奔放无所拘束的心理，而“从意”更是纵容这种情感的恣肆和喧嚣。特别是与生俱来的风流之性又是那样的鲜活真切，全无矫揉造作之感。王献之人书合一的艺术境界与庄子“解心释神，莫然无魂”、“无问其名，无窥其情，物故自生”的[[25]]身心两忘，与自然同体的境界相近。

　　可见，张怀瓘的艺术审美和品评除了源于个人的艺术修养之外，在思想上继承了道家崇尚自然和崇尚本我的观念。他从张芝书法艺术中感受到的是高远清冷孤傲之美，从王献之书法艺术中感受到的是人性真实之美。

　　显然，以艺术的标准审视书法，总是能感悟到生命精神中的种种迹象。所以朱长文在品评张旭书法时曰：

　　手与神运，艺从心得，无以加於此矣。又其志一於书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身。呜呼!书之至者，妙与道参，技艺云乎哉!……盖积虑於中，触物以感之，则通达无方矣，天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也。

　　所论及的“志一於书”、“妙与道参”、“触物以感之”都在强调书家情感精神个性内容。当然艺术标准并不能适用在所有的书法家身上，而是很有选择性的针对了张芝、王献之、张旭、贺知章、杨凝式等擅草书的作者。从这一点来看，运用艺术标准去品评古代的书家，范围较小不具有普遍性。相比之下，道德标准更适用于古代书法的品评。其中主要原因还在于不是每个品评者都能从艺术的经验中去领悟艺术品，而绝大多数品评都扩大了书法的文化外延，从字内功走向字外功。

　　清人刘熙载云：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”[[26]]这里所指“二观”都是立足于主体之“我”，即“以我观物”、“以我观我”。“以我观物”便如王国维称“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”[[27]];“以我观我”即为“反思”。作为欣赏主体，对书法的艺术品评同样存在“观物”、“观我”之法。樊志厚释为“出於观我者，意馀于境。而出於观物者，境多于意”。[[28]]站在品评角度看，“观物”是品评者个人情感附着在品评对象本身，营造的是品评主体的心境;“观我”则是品评者从品评对象身上感知某种情感存在，并向自我的内心之中寻找与这种情意相吻合的心理内容。“观物”突出了品评者的心理变化，“观我”突出了品评者与创造者的心灵交流。在古代书法品评中“观物”式的品评方法最为多见，比较典型者如康有为《碑评》曰:

　　《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。

　　《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。

　　《晖福寺》宽博若贤达之德。

　　《爨宝子碑》端朴若古佛之容。

　　《吊比干文》若阳朔之山，以瘦峭甲天下。

　　《刁遵志》如西湖之水，以秀美名寰中。

　　…………

　　这些石刻本身所呈现出的艺术之美，彼此之间并无很大差别。康有为能赋予这些文字各种各样的美感，主要是他自己心中存在艺术之美。朱光潜称其为“移情作用”。[[29]]这种“以我观物”式的品评方法并不需要严密的论证和理性的判断，完全在一种感性的审美条件下生成。再如杨景曾《二十四书品》[[30]]中并无具体作品作参考，而是凭借个人对书法艺术的经验，构建出多种艺术美感，如“古雅”品“曰卫曰钟，亦羲亦献。稜圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绢。色綦斑烂，香浮罗蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿”;“潇洒”品 “王谢子弟，奕奕声华。夫人管氏，诗婢郑家。如芝之蔼，如兰之芽。大研盈尺，小杜咏花。月来水榭，雨润春葩。天风浩浩，阿香御车”等等，诸多美感并没有落实在任何一件作品之上，但所营造美的境界确实能让读者感受得到。这些都可以成为“观物”式品评的最好代表。

　　相比而言，“观我”式品评是有条件限制的。这就要求品评者一定是创作主体的知音。在古代书法品评中这种“深识书者”的情况并不常见，其中如张怀瓘对张芝和王献之的品评，韩愈、朱长文对张旭的品评，黄庭坚对苏轼的品评，董其昌对怀素和杨凝式的品评，刘熙载对张旭和怀素的品评均属于此。客观讲，用艺术的标准品评古代书法并非是每一位品评者都能做到的事情。黄庭坚《论近世三家书》曰“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣”。[[31]]这里不仅是对三家书法的一个品评，同时也在叙述着书法的三种境界，即学法、依法、无法。这种认识如果没有很长时间的艺术积累和艺术探索是很难总结出来的。所以，艺术标准的品评正如“散僧入圣”一样，看似无序，实在有很大玄机。

　　三、 求本为学

　　无论是道德标准，还是艺术标准，运用于古代书法品评过程中都会涉及许多“渊源”问题，包括了思想渊源、师承渊源、理论渊源等多方面内容。朱长文评李阳冰书法曰：

　　精探小学，得其渊源，遍观前人遗迹，以谓未有点画，但偏傍模刻而已。……雅好书石，鲁公之碑，阳冰多题其颜。观其遗放慢，如太阿、龙泉，横倚宝匣;华峰崧极，新浴秋露，不足为其威光峭拔也。或其谓之苍颉后身，尝贻书李夫人，愿刻石作篆，备书《六经》，立於明堂，不刊之典，号曰《大唐石经》，使百代之后，无所损益。

　　朱长文所指“渊源”是学术渊源。这种重视“渊源”的品评方式体现了我国古代文学艺术重视学术传统的良好习惯。这种学术标准主要体现在学术话语中解读书法，如张怀瓘曰：

　　卦象所以阴隲其理，文字所以宣载其能。卦则浑天地之窈冥，秘鬼神之变化;文能以发挥其道，幽赞其功。是知卦象者，文字之祖，万物之根，众学分镳，驰骛不息。或安其所习，毁所不见，终以自蔽也。固须原心反本，无漫学焉。今欲稽其滥觞，不可遵诸子之非，弃圣人之是。[[32]]

　　严格上讲，八卦与书法并无关系，但是张怀瓘深信二者存在必然联系。这是因为古人的学问在书法上体现很少，所以只能借助于其他问题放大于无限。[[33]]古代书法品评中往往把哲学、社会道德等内容结合在一起，就是为书法营造一个放大化的学术背景。书法依托于文字，文字具有的学术标准自然也会被书法借用过来。从文字观到书法观的合理性和程序性很容易成为古代书法品评的一个必备环节。南朝庾肩吾《书品》开篇就讲文字问题正是这种学术标准的最好说明。

　　追本溯源是古代书法品评学术性的重要特征。古代的书品中最先体现学术标准的具体问题就是“师承师法渊源”，早在魏晋时期就有“李斯—曹喜—邯郸淳—韦诞”这一承接关系。到了唐代，人们勾勒出笔法的传承谱系。元代郑杓绘《书法流传之图》曰“自蔡邕至崔纡皆亲授，惟蔡襄毅然独起，可谓世间豪杰之士”。[[34]]古人重视笔法的传承，考证笔法是品评中衡量书家师法的重要内容。苏轼曰：

　　自颜、柳氏没，笔法衰竭，加以唐末喪乱，人物落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。

　　自君谟死后，笔法衰绝。沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬。病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。近日米芾行书，王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也。[[35]]

　　从欧阳修到苏轼再到后来的董其昌，都把笔法作为品评的重要内容。从笔法的接续到师承源头一直成为古代书法品评中重要的内容之一。品评者相信任何一种艺术形式和艺术品质都不能是无根之木、无源之水，一定要有“传承”。即便是这种传承未必真实，但是其间蕴涵的文化魔力已经足以让后人深信不疑。正是有了这样一种学术惯性，古代的书法品评中也因此出现牵强附会之说，最具代表的是康有为《体系》文中对《石门铭》、《杨大眼》、《始兴忠武王碑》等众多北朝石刻都一一追溯源流。[[36]]这种品评显然曲解了学术标准。

　　除了对书家追溯渊源外，就是对作品渊源进行挖掘。这种转变主要从宋代开始。宋人务实又崇尚学术，特别是“金石学”的出现使很多人用客观的学术标准去衡量书法问题。黄伯思《跋草书洛神赋后》曰：

　　此赋草书世传王大令书，然结体殊不类献之，而颇似智永，遗其遗迹也。至《洛神》小楷，则子敬书无疑矣。世以小王好书此赋，故凡有《洛神》书本皆归之子敬，犹东汉诸碑，流俗多以蔡邕书，岂尽中郎笔迹哉?要当鉴以心目，而弗信耳传为佳。[[37]]

　　以考证之法入书法品评，是宋代学者的学术习惯。尤其是宋代出现了刻帖，人们把对书家的品评转向对以刻帖方式流传的作品的品评。同时对刻帖的考证成为宋代以及明清书法品评中不可缺少的内容之一。在宋代如黄伯思、董逌、桑世昌、俞松、姜夔、薛绍彭等人对包括《兰亭》、《黄庭经》、《乐毅论》在内的魏晋隋唐以来的汇刻帖、单刻帖进行学术研究，进而把书法品评带入到一种学术氛围之中。这种风气在明清成为大多数品评者所遵循的方式，并有所扩大，不仅因为有大量的刻帖流传，还因为即便是墨迹作品也会有副本和伪本存在。因此又形成了明清以来的书法品评一定要先考镜源流，然后再做评价的风气，使书法品评处在一种科学理性的研究状态之中，最具代表的是王世贞、董其昌、王澍、翁方纲等人。他们不仅有着丰富的书写经验，而且也具有丰厚的社会阅历，再加上丰富的学识修养就让这些人的书法品评呈现多元标准。

　　可见，书法品评过程中，把“渊源”作为考察的内容，不仅有着正本清源的作用，也起到维护书统纯正的作用。所以学术标准是把书法品评带入一种客观科学的评价范围之中。道德标准和艺术标准或多或少的带有着品评者个人的主观意识，并不能保证品评的真实性。特别是元明清以来，书法更多的依托于刻帖流传，人们在品评过程中已经面对着并不真实的作品，所得出的品评结论也只能具有参考价值。把学术标准应用在品评之中，起到的是去伪存真、明辨源流的作用。尽管这种品评标准是冷冰冰的，但是与道德标准或者艺术标准结合而用，就会使书法品评更有说服力和可信度。

　　诚然，道德标准、艺术标准、学术标准也仅仅是古代书法品评理论中比较鲜明的内容，其目的主要是为了让古代书法的发展秩序化、常态化、稳定化。道德标准主要是针对书家个人的品评，书家的道德人品是第一位，书法艺术是第二位;艺术标准主要是针对作品和书家的技术水准，艺术是第一位的，个体风貌只是作为艺术的参考;学术标准全面关注作家和作品，真相是第一位的，包括道德真相、艺术真相。从古代的书法品评的历程来看，宋代以前主要是以艺术标准为主，道德标准为辅;从宋代开始道德标准和学术标准并行艺术标准之上;清代又把学术标准放在首要位置。可以说书法的品评经历了一个以道德为底线、从艺术到学术的过程。从另外角度讲，标准的转变代表着文化、思想的转变，但是没有哪一个时期都仅仅遵从一个标准而摒弃其他内容。项穆曰：“鉴书者，不可求之浅，不可求之深，浅则涉略泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过於谲矣。”[[38]]可见追求客观公正一直是古代书法品评的宗旨。

　　注释：

　　[[1]] 李嗣真：《书后品》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第136页。

　　[[2]] 张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第164页。

　　[[3]] 项穆：《书法雅言》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第513页。

　　[[4]] 郑杓、刘有定：《衍极并注》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第430页。

　　[[5]] 李世民：《王羲之传论》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第122页。

　　[[6]] 李学勤主编  何晏集解 邢昺疏：《论语注疏》，北京大学出版社1999年，第49-50页。

　　[[7]] 项穆：《书法雅言》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第521页。

　　[[8]] 翁方纲：《复初斋书论集萃》，《明清书法论文选》上海书店出版社1995年，第720页。

　　[[9]] 黄道周：《石斋书论·书品论》，《明清书法论文选》上海书店出版社1995年，第402页。

　　[[10]] 项穆：《书法雅言》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第512页。

　　[[11]] 熊秉明：《中国书法理论体系》，天津教育出版社2002年，第112、116页。

　　[[12]] 董其昌：《容台集》，《明清书法论文选》上海书店出版社1995年，第253页。

　　[[13]] 张安国：《论书》、晁补之：《鸡肋集》、魏了翁：《魏鹤山集》，《历代书法论文选续编》上海书画出版社1995年，第164、166页。

　　[[14]] 黄庭坚：《山谷论书》，《历代书法论文选续编》上海书画出版社1995年，第63页。

　　[[15]] 朱熹：《晦庵论书》，《历代书法论文选续编》上海书画出版社1995年，第146页。

　　[[16]] 《宣和书谱》，浙江人民美术出版社2012年，第90、91、114、157、179页。

　　[[17]] 项穆：《书法雅言·知识》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第538页。

　　[[18]] 张怀瓘：《文字论》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第209页。

　　[[19]] 李泽厚：《华夏美学》，李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社1999年，第227页。

　　[[20]] 张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第177页。

　　[[21]] 张怀瓘：《书议》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第148页。

　　[[22]] 王先谦、刘武撰：《庄子集解》卷八“天下篇”，中华书局2011年，第295页。

　　[[23]] 徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年，第60页。

　　[[24]] 张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第180页。

　　[[25]] 王先谦、刘武撰《庄子集解》卷三“在宥篇”，中华书局2011年，第96页。

　　[[26]] 刘熙载：《艺概·书概》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第716页。

　　[[27]] 王国维：《人间词话》，《王国维遗书》十五册，上海古籍出版社1983年，第1页。

　　[[28]] 樊志厚：《人间词乙稿序》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》第一册，中国文史出版社1997年，第176页。

　　[[29]] 朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》(第一卷)上海文艺出版社1982年，第45页。

　　[[30]] 杨景曾：《书品》，何藻辑：《古今文艺丛书》民國二年(1913)至四年(1915)鉛印本。

　　[[31]] 黄庭坚：《山谷论书》，《历代书法论文选续编》上海书画出版社1995年，第65页。

　　[[32]] 张怀瓘：《书断》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第167页。

　　[[33]] 古人在书法研究上追溯源流、考辨真伪的方法体现的是古人的学术思想与学术精神，是一种学术习惯。这些是值得学习的，但是往往其结果未必准确。

　　[[34]] 倪涛：《六艺之一录》卷二百七十八，文渊阁四库全书，第95—96页。

　　[[35]] 王原祁编撰：《御定佩文斋书画谱》卷十，文渊阁四库全书，第318-319页。

　　[[36]] 康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年。

　　[[37]] 黄伯思：《东观余论》，《历代书法论文选续编》上海书画出版社1995年，第89页。

　　[[38]] 项穆：《书法雅言·知识》，《历代书法论文选》上海书画出版社1996年，第537页。