与其拍摄一个东西，不如拍摄一个意念;与其拍摄一个意念，不如拍摄一个幻梦。——曼·雷

曼·雷

　　不管是古老神话与志怪小说里那些千变万化的变形神术，还是当代的科幻小说与电影里充斥着的变形技术，从荷尔蒙驱动变形求偶的宙斯、升级打怪途中七十二变的孙悟空、古罗马诗人奥维德《变形记》里幻化成动植物来审视世界的神话人物、阿普列乌斯《变形记》里变成驴子闯荡世界的青年，亦或是卡夫卡笔下一梦醒来变成巨大甲虫的格里高尔·萨姆沙，在到好莱坞文化里充斥着的机械变形的“变形金刚”与化学变形的“忍者神龟”，变形自始至终是人类最为梦寐以求却又从来求之不得的梦想。哪怕退而求其次，就算变形遥不可及，但凡可以让无比坚固的现实经验稍加松动，看起来形象能够略显不同，产生出某种视觉上的幻形，这也足慰人心了。

鲁本斯《欧罗巴被劫持》画中那头牛，就是宙斯的变形

　　所谓幻形，就是事实上并未改变，只是看起来有所不同。前者的事实是现实(reality)，而后者是现实感(sense of reality)。从经验的角度来看，两者绝非等同之物。如果说，现实是物理学的研究范畴，那么现实感则归属于形而上学(metaphysics)——它在古希腊语的原义是“物理学之后”。正如亚里士多德在《形而上学》开篇第一句所直言的那样，“人在本性上是求知的”。形而上学探究的就是，物理世界提供了人类进行感知的动因以后，由此在理性与非理性的基础上形成的意志、需求、创造等等。换言之，物理意义上的现实是“所是”，形而上学意义上的现实感就是“如其所是”。

曼·雷《天文台的时间：情人》，1936年，女人越界的手指让现实与现实感显得迷离

　　毫无疑问，“如其所是”并非“所是”，而是人凭借着各自不同的经验与感知，基于“所是”描述成的“如其所是”。主体通过意向性去感觉客体，把感觉的意向性投射向客体，参照着现实从而形成现实感。因此，现实感总是存在着对客观现实偏离的部分，或是不足，或是溢出。举例来说，一棵树的物理性表征(诸如长短、高低、粗细等等)构成了它的现实，如果不加以触碰仅凭目力去探查，那么它映入人脑海的形象(image)是光影勾勒而出的。换言之，正是叠加在现实上的光影效果构成了每个人对它不尽相同的现实感，它甚至可能因此变色、变形乃至变性，你所见的一切都极有可能只是基于现实的幻形。

擅长搞怪的曼·雷

　　早在摄影尚未诞生的时代，透视法等光学问题就已经在传统绘画领域极尽能事地施展着魔力。艺术家们普遍认为，光影是现实世界中最神奇的幻形制造者，正是事物被赋予了光，它才显示出无可比拟的灵韵。如果说绘画是再现现实，那么摄影就是表现现实。在艺术的道路上，它们同样追逐着光的魔力。在摄影史上，率先精于此道的人叫作伊曼纽尔·拉德尼茨基(Emmanuel Radnitsky)。1890年，这位俄国犹太移民家庭的长子出生在美国费城。当时，反犹太主义情绪浓烈，全世界范围内都弥漫着种族歧视的阴云，为了避祸，这家人在1912年把姓氏从“拉德尼茨基”(Radnitsky)缩减成了更具美国本土特色的“雷”(Ray)。同样烙印着东欧色彩的还有他的名字“伊曼纽尔”(Emmanuel)，于是，他继续掐头去尾，只留下了中间的“曼”(Man)，好似是在表达着任何种族都能成为一个大写的“人”(Man)。自此以后，他正式更名为曼·雷(Man Ray)。这一更名改姓或许冥冥中自有天意，它一语成谶地暗示着年轻的曼·雷——他将成为一个掌握光线(Ray)技能的男人，也寓言着他将成为光影的幻象制造者。

曼·雷《自杀》，1932年

　　当时，曼·雷尚且无心成为一名摄影师，追求的只是创造，而非用照相机如实地纪录下所见的现实世界。1908年，他获得奖学金进入大学研习建筑学，当裁缝的父亲期待他子承父业的心愿就此落空。没过多久，过于实在而枯燥的建筑便难以满足他全能的创作欲了，他又改行从事绘画，偶尔也创作先锋雕塑(或者更确切地说，应该称之为装置艺术)。尽管父母并不希望儿子“不务正业”，放弃服装和建筑这样能够拥有稳定收入的实业，任性地游弋在艺术创作里不断跨界，但最终还是宽容地任由他从心所愿。

杜尚《下楼梯的裸女2号》，1912年

　　1913年，或许是改变曼·雷艺术命运的肇始。那年，纽约军械库国际艺术展轰动了整个美国，展览不乏塞尚(Paul Cézanne)、梵·高(Vincent van Gogh)、高更(Paul Gauguin)等当红艺术家的现代主义绘画，但最令曼·雷醉心沉迷的莫过于一个叫作杜尚(Marcel Duchamp)的法国艺术家。在展览中，他见识到了一幅以重复曝光摄影技术为灵感的油画创作《下楼梯的裸女2号》，顿时叹为观止，仿佛意识到了通往艺术的另一条密道——用取消艺术形式界限和语言界限的方式来创作全新的艺术。尽管彼时的杜尚并未扛起达达主义的大旗，根据西方艺术史的界定，他这一时期的创作仍可算作立体主义风格，然而大胆而叛逆的创作方式已然在他身上初露端倪。

杜尚(左)和曼·雷(右)在下棋，布列松摄，1968年

　　太多的美国人被杜尚的先锋姿态惊骇到了。他们无法理解这幅画中不明所以的幻形。于是，纷纷加入了嘲讽大军的行列，斥责该画像是“木材厂大爆炸”、“地震后的高架铁轨”一般杂乱无章与不知所云。甚至就连时任美国总统的西奥多·罗斯福都“政治正确”地公开表示，“我们不能忽视欧洲新兴艺术力量，并向我们的民众展示这股新兴艺术潮流，就此而言，展览者是十分正确的”，“不过这并不意味着我完全接受这些人的做法：引进并展览欧洲极端主义艺术家的作品”。然而，在曼·雷看来，杜尚的创作有着太多可资借鉴的地方：以立体主义绘画的层叠效应来呈现多重曝光这种全新摄影技术的光影效果;以静态的画面模拟动态的效果;以幻形的方式把日常现实重塑成视觉奇观。

曼·雷《头发里刮出一个星星的杜尚》，1921年

　　不久后，在被誉为“美国摄影之父”的斯蒂格里茨(Alfred Stiglitz)创办的“291画廊”里，曼·雷邂逅了他倾慕已久的杜尚。渐渐地，该画廊成为达达主义艺术风潮在美国的据点，愈来愈多的达达艺术家及其作品登陆这片新大陆，曼·雷与杜尚也迅速结为挚交，频繁切磋艺术创新的技法。1915年，曼·雷在丹尼尔画廊举办了他的首次个展——展出了他的油画与素描创作。由于反响寡淡，再加之杜尚早在1912年就大肆散布“放弃绘画”的宣言，曼·雷也渐渐步其后尘，从绘画移师到摄影和装置的创作之中。此后虽偶有涉猎，可油画已不再是他的创作重心了。

曼·雷《La Rue Férou》，布面油画，1952年

　　随着放弃对绘画的执念转向摄影，再到放弃对摄影纪实性的执念转向观念摄影，曼·雷在1918年完成了摄影创作历程中第一批重要作品。对于绘画和摄影的分野，他如此界定，“我画那些无法拍摄出来的东西，或是无意识的东西;而我拍摄的都是我不想画的，也就是已经存在的东西”。对于纪实摄影和观念摄影的分野，他则表示，“与其拍摄一个东西，不如拍摄一个意念;与其拍摄一个意念，不如拍摄一个幻梦”。在他的言辞中，摄影显然就是捕捉那个投射到“已经存在的东西”上的意念。这个意念正是让纪实变成观念、让现实变成现实感的魔法。对此，他说“我的目标不是记录梦想，而是实现他们的决心”——显而易见，这个决心在于举起摄像机并按下快门，而实现之道就是如他名字那般运用光线(Ray)来制造现实的幻形。

曼·雷《安格尔的小提琴》，1924年，模特是蒙巴纳斯的吉吉

　　1920年，曼·雷伙同杜尚在纽约发起达达运动。不幸的是，这股风潮很快就偃旗息鼓了。次年，他表示“达达无法在纽约立足生根。纽约就是达达主义，这个城市不会允许她的竞争者在这里生存”，就追随杜尚来到巴黎。初来乍到的他很快就以一个异乡人的猎奇心态，拿起相机在街头肆意地捕捉另一种文明形态的景观。更为重要的是，他在巴黎艳遇到了他最初的缪斯——蒙巴纳斯的吉吉(Kiki)。作为巴黎艺术家公用的模特，她不朽地活在了基斯林(MoiseKisling)、莫迪里阿尼(Amedeo Modigliani)、藤田嗣治(Fujita Tsuguharu)等人的绘画里，不过她最广为流传地形象莫过于曼·雷的摄影《安格尔的小提琴》。他以摄影的方式摆拍了安格尔《瓦平松的浴女》里背影加扭头的造型，若隐若现的股沟则比原作更显出某种挑逗的意味。不仅如此，更为重要的是，曼·雷通过早期手工修片(或许，这可以称为photoshop的前身)，在吉吉的腰间加上了小提琴音箱缝细的记号。这张流传广泛的照片颇具深意——裸女是女性的现实，如琴的裸女便是女性进入男性欲望中的现实感;观念性植入的乐器幻形，则以宽臀细腰与琴身形象的相似性诉说着变形的微妙，能被操控并且演奏出美妙音律的乐器也隐喻着男性所欲念的女性形象。

曼·雷《眼泪》，1932年

　　借助视觉符号来挖掘图像的隐喻性，以此彰显观念制造出的幻形现实感，这在曼·雷的创作中屡试不爽。在另一张名为《眼泪》的经典作品里，妩媚的长睫毛、怅然哀婉的眼神，以及晶莹剔透的“泪珠”的女性肖像散发出撩拨情欲的意味，不自觉地就勾起男性对于女性我见犹怜的情绪。然而，实际上产生如此奇效的因素，除了构图上采用大特写的视觉冲击力，还采用了五颗玻璃珠来模拟泪珠产生的陌生化效果。这种陌生既是对水与玻璃互为隐喻的夸张表达，也由于当时他为了生计时常进行时尚界商业摄影的惯性而迸发出的时髦感。正所谓假作真时真亦假，玻璃珠的幻形现实感竟在他的镜头语言里远比眼泪的现实更具魅力。

曼·雷拍摄的吉吉，1924年

　　在经历了利用视觉隐喻来制造幻形的阶段以后，曼·雷继而更纯粹地利用光影来制幻了。当他结识了李·米勒(Lee Miller)后，这位日后也成为著名摄影师的俏佳人很快就成了他的摄影助理与模特，当然也毫无例外地成了他的情人。在他们交往过程中，除了谈情说爱以外，“夫唱妇随”地研发全新摄影技法就成了他们的爱的结晶。起初，他们在先是人体摄影领域大量采用中途曝光(solarization)，在暗房显影的过程中人为地开灯曝光产生幻梦效果;随后，又痴迷于物影摄影(rayograph)技术，在暗房里突然开灯，通过改变感光纸颜色的方法把压在纸上的物体形状显影出来，以此开创了无摄影机摄影(cameraless photography)的幻影图像制造术。

曼·雷《中途曝光的李·米勒》，1930年

　　与其说，此时的曼·雷在不知疲倦地创作摄影;毋宁说，他是在把全部的激情投入到对于摄影创作技法的创作上。他已接受“绘画是一种过时的表现形式”的观点，却也认可“艺术不是摄影。但摄影可以为艺术所用。摄影可以成为艺术的一个要素”。至少在这一点上，他是罗兰·巴尔特(Roland Barthes)的同路人。巴尔特声称，“摄影既不是艺术，也不是技术，而是魔术”。所谓魔术，指的或许就是以技术化的艺术表现方式来施展幻形。他们都把摄像机视为一个日常生活的赋形者——在视觉经验的层面上，重构、再造、重新赋予某种新奇而陌生的形象。

罗兰·巴尔特

　　尤其到了当下社会，图像不再匮乏(摄影留存现实的需求已被收缩)，而是变得泛滥(图像正在经历痛苦的通货膨胀期)。当Facebook和微博的图像满天飞的时候，我们的视觉经验早已产能过剩——已经没有我们想见而未见之物了，徒有已知而来不及去看的东西。在这样的文化环境下，曼·雷的创作方式尽管已有过时之嫌，但依然预见性十足地铺设了一条可能的通路：重塑视觉经验，赋予它崭新的幻形。

曼·雷《向萨德致敬》，1933年

　　由此看来，曼·雷把探索如何使摄影成为正当其时的艺术变得格外顺理成章了。另外值得一体的是，他自始至终都在追求一种无界的艺术：为了实现绘画与摄影的去界限化、纪实与观念的去界限化、现实与现实感的去界限化，他总是试图奋力地采用后者去刺探并激活前者。他最为追求的美学效果是光影幻形的惊异感，事实上他也的确做到了——每当他拿起光影的武器去刺向现实，日常图景就宛如被划破了一道缝隙，从中汹涌而来的正是他所梦寐以求的摄影的、观念的以及现实感的幻形。它们似真似幻，再造了一种崭新的视觉经验。

　　关于“图像经验史”

　　在桑塔格看来，摄影的本质只是一种证明;在巴尔特看来，它是一种新奇感;在本雅明看来，它则是一种可复制性。倘若综合三位理论家的观点，不妨把摄影理解为是一种证明新奇经验，并且使之以图像形式进行复制传播的技术手段。换言之，摄影事关经验，基于技术和美学主导的摄影史之外，必然还存在某个隐秘的图像经验史。它所关心的是——怎样的物质性与观念性的文化基础构成了某种经验赖以生长的土壤，并且它在何种摄影技术和美学的主宰下以图像的形式被呈现并传播。

　　关于作者

　　刘旭俊，笔名刘化童，“用左手以笔名写诗，用右手以真名写批评”，同济大学哲学博士在读，空艺术APP首席内容官，著有诗集《往世书》。