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　　嘉宾介绍：

　　苏珊·戴维森(策展人)：苏珊·戴维森于2001年起担任罗伯特·劳森伯格的策展顾问，直至2008年艺术家逝世。2009至2014年，戴维森任罗伯特·劳森伯格基金会董事会成员。她策划了众多关于艺术家的展览和出版物，其中包括书籍《罗伯特·劳森伯格：摄影1949—1965》(Schirmer/Mosel出版社，2011);展览“罗伯特·劳森伯格：‘过剩’系列”(佩姬·古根海姆美术馆，威尼斯，2009)、“劳森伯格：墙上墙下”(尼斯当代美术馆, 法国, 2005)、“劳森伯格”(钻石宫，费拉拉，意大利，2004)。她参与策划了古根海姆博物馆的“罗伯特·劳森伯格：回顾展”及其国际巡展(1997—1999);协助策划了华特·霍普斯为休斯顿的梅尼尔收藏博物馆举办的“罗伯特·劳森伯格：1950年代初期”(1991)。苏珊·戴维森亦为纽约古根海姆博物馆馆藏展览部的资深策展人。她近期策划的展览包括“罗伯特·马瑟韦尔：早期拼贴”(2014)、“约翰·张伯伦：选择”(2012)。戴维森女士拥有伦敦科陶德艺术学院和华盛顿特区乔治华盛顿大学的艺术史高等学位。

苏珊·戴维森

　　大卫·怀特(策展人)：现为罗伯特·劳森伯格基金会的资深策展人。从1980年起直至艺术家逝世的2008年，他一直担任罗伯特·劳森伯格的策展人。过去的30年间，他负责劳森伯格的展览、出版物，以及项目的相关工作。在加入劳森伯格的团队之前，怀特曾就职于纽约里奥·卡斯特里画廊(Leo Castelli Gallery, New York)和纽约大卫·惠特尼画廊(David Whitney Gallery, New York)。画廊关闭之后，怀特作为独立策展人继续为惠特尼工作，策划了举办于惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)的贾斯培·琼斯回顾展、赛·托姆布雷回顾展，以及安迪·沃霍尔的第一次肖像展。怀特毕业于罗德岛设计学院(Rhode Island School of Design)。

大卫·怀特

　　朱青生(评论家)：毕业于德国海德堡大学，获博士学位，现任教于北京大学历史学系;从事艺术学、艺术史和中国汉画研究，是2016年第34届北京世界艺术史大会组委会主要负责人之一;目前担任北京大学汉画研究所所长、《汉画总录》编辑首席专家、《中国汉画研究》主编、《中国当代艺术年鉴》主编。

朱青生

　　许晓菁(策展人)：罗伯特·劳森伯格基金会的助理策展人，曾担任纽约古根海姆美术馆的助理策展人。许晓菁毕业于加利福尼亚州的斯坦福大学。

许晓菁

　　主持：田霏宇(UCCA馆长)

田霏宇

　　导语：

　　大型展览“劳森伯格在中国”(6月12日至8月21日)期间，UCCA与北京大学历史系艺术史教研室共同呈现“走进大学”系列讲座，以“谁是劳森伯格”为题畅谈美国艺术大师劳森伯格的其人其事。本讲座邀请劳森伯格的长期合作策展人苏珊·戴维森、大卫·怀特和许晓菁，北京大学教授、艺术评论家朱青生，以及UCCA馆长田霏宇梳理劳森伯格的创作历程，探讨他对艺术史的影响及其为中美文化交流所做的贡献。

　　主题：谁是劳森伯格?

　　第四部分：劳森博格的极简时期

　　田霏宇：好的我们继续，这实际上都是起源于黑山的对吧，这就是在卡洛兰纳北部地区这么一个很小的学校，但是对于当时的艺术创作确实产生了非常深远的影响。

　　大卫·怀特：左边的这张图这是一个表演的作品，在这里鲍勃开始做自己的作品，他没有把这个是叫做事件的发生，在这个过程当中他应邀在溜冰场进行表演。他当时就决定了要穿上这个冰鞋来做表演，而这种表演的形式自然也对他的呈现产生了影响，看着有点儿像马修巴尼是不是?整整60年代他所有的经历都是做自己的这些表演。

　　苏珊·戴维森：还有他对于技术非常的感兴趣，他就发现他成立了一个非常重要的叫做EAT的集团，他会和科学家和工程师进行合作一起来探索，你如何能够利用技术来进行艺术的创作，因为毕竟鲍勃对于时间的衡量还有对于这个声音和对于无线电在艺术的表现非常的感兴趣，而这里他有了新的艺术创作。

　　这个叫做《神域》的这个作品或者是叫做甲骨文的这个作品他是和一个来自于新泽西的朋友合作了很多年，这个就是最后的作品的成品现在正在蓬皮杜进行展出，然后在这里他有各种不同的无线电的频谱，而且在这里还有这个流水的声音等等各种的元素都是融合到这个作品，我们也希望在伦敦展出的时候能够看到。

Oracle, 1962–65

　　而且在这个技术时代还有一个作品叫做《声音》，这是在路德威克作品集当中的，这个大概是有25英尺长，而且在上面有很多的有机玻璃，所以如果你在它的面前不说任何话的时候它没有任何的图像，但是你开始说话的时候或者在它周围走了的时候立刻就出现了光，或者是因为他的声音立刻就把这个作品给激活了。

　　作为劳森伯格作品典型的一个特点就是他一直会让观众也参与到这个作品当中，然后他就做出了一个非常重要的决策搬到了佛罗里达，也就是在1971年左右的时候对吧，是的，后来他就去了佛罗岛，这个就是在佛罗里达西海岸，大概离墨西哥班不是特别的远，在很多情况下这是他回到了自己童年的范围之内，因为他童年在这个附近来生活，因为他当时就决定在这个纽约的时候和大家的关系都不是特别的好，然后有点儿心碎，然后就决定搬家离开去别的地方了。

　　许晓菁：下面一系列的作品，在很多人看来可能也是非常惊人的，因为他就进入了一个所谓的这种极简时期，因为他在这个时候就用纸板箱来作为创作的素材，而且基本上不管他这个纸板的表面用什么材料他都会拿来直接用，比方说在这个上面你可以看到各种纸板箱上面还有钉书针还有其他的各种各样的元素吧。

National Spinning (Cardboard), 1971

　　当然这在很多的时候是因为他刚刚搬到了佛罗，刚刚搬家，然后在这个时候搬家他自然就要用到很多的这个包装箱，他就干脆把这个包装箱拿过来就作为自己这些创作的素材，这也是非常有意思的一个创作的时期，但不管怎么说呢我也说过了他这个时候因为使用纸板箱一方面是保持了他的这个单色。

　　另外一方面又保持了整个材质，他又有这种整体性，他就把这些不同的纸板箱收集起来通过这种拼贴的形式展现出自己的艺术的想法，而且苏珊刚才也说到了，后来他就进入什么黑白，然后再开始又使用这个颜色，但是不管说什么时候一切都是从这个时候来开始的，都是他的创作是和材料有着很大关系的，这个时候我们看在海滩上面进行艺术的创作。

　　苏珊·戴维森：海伦刚才已经说到过了，因为这个街上他没有像曼哈顿街上有那么多的垃圾，所以他开始使用一些自然的材料，然后他就创作了一个叫做《威尼斯人》的这样一个作品，与此同时他在这里面也带入了一些物件，然后我不知道这个词是否合适他也用这些东西开始进行演绎，比方说把各种不同的材料放到这种不同的角度来讲述自己希望表达的这个故事，后来在70年代的时候他就开始和这些布料作为这个材料。

Kouros Again (Hoarfrost), 1975

　　这些是丝网吗?不好意思这个叫做是“溶解转印”，“溶解转印”实际上就是说用这种溶剂然后把上面溶解，通过印压的方式把这个材料，把这个油印给印出去对吧，是的，就是把原来这个油印的颜色转移到你的这个创作的材料上面去，现在有不少的，就是后面也有不少的艺术家都用这种溶解转印的方式，确实他会用各种的纸板箱做一系列的这种作品。

　　大卫·怀特：还有一个作品，也是一个用布料为素材的一系列的作品。这确实是涉及到了这种刚才图像的转印。

　　许晓菁：但是另外一方面他也是就是他把这个纸板箱上面的东西转移到了这种布料上。还想跟大家指出一点就是它基本上，因为他用到的是这种转印的这种方式，所以他呈现出来的这个作品他都有一种镜面的效应。

　　苏珊·戴维森：在70年代中期的时候劳森伯格去了印度，而这一段时间也成了他全球足迹当中非常重要的一个组成部分，而且从这个时候开始他后来他的世界是他的足迹遍布了世界上的很多国家，那么他在这段时间使用了大量的布料的素材，后来他就创作出了这种。

　　后来还使用了这种竹子或者其他的杆子或者也使用了一些更加丰富的这些材料，但是在这里面他也没有任何的图像他只是挂在图上面，就是概念性非常的强，而且在1976年的时候他受到邀请来代表美国参加两百年的一个艺术展，这也是他迎来了艺术上的第二轮的高峰。

Pilot (Jammer), 1975

　　在这里他看到了，在图上也可以看到，如果大家对他比较熟悉的话，是的。就是他做过杜尚的展还做过很多了不起的艺术家的展对于您本身也是一个导师对吧?是的，后来我在90年代的时候碰到了鲍勃，至此之后就一直和鲍勃在进行着合作，那段时间我们也认识了大卫，那后来是什么情况呢?要不然大卫来讲这段吧。

　　大卫·怀特：这个图是叫做，这个地方直译过来是尸体，在一定程度上这也反映出来的是他早期的这种混合体，比方说这个箱、桶结合在一起。而且在上面也有很多转移过来的图像，转印的图像还有很多用布料做成的拼贴画。

　　下面这张图是从一个系列叫做《美国》这个作品当中截取出来的，而且通常他各种物品他的这个摆放的位置角度都非常的不同寻常，比方说无论是椅子还是桶，还是这个凳子它相互层叠起来的角度都是非常不一样的。

　　许晓菁：这个叫做是《古老的世界》这个作品。那么在这个时候他就开始做这种特别长的这种画，当时他也不知道就是这个画它最后的长度会有多少，他反正就是不停地一幅接一幅地沿着往下画，而且也从这个时候开始他慢慢地开始想做这种回顾性的创作，后面呢?

The Ancient Incident (Kabal American Zephyr), 1981

　　他就把巡回展做到了五个美国的城市，后来又进行了欧洲的巡展，那么所有这些就是都帮助他一方面回顾了自己的这种艺术的创作，而且整理了自己的思路，他在这种创作的过程当中实际上也是对当地的艺术做出了自己的这种贡献，所以我说他这是一种回顾性的展。

　　田霏宇：或者换言之就是他虽然是在不断的一方面是在做这种回顾，但是每次在做一次回顾或者他又在进行不断地新的创作，这也是他作品向前递进的一种方式。如果大家去UCCA的话这也是大家到时候会看到的具体的形象，他大概是占据了300米左右的空间，而且是在这里大概有190多个不同的作品，而且整个的创作有17年的时间是从，就是从早期开始经过17年的时间一直到98年才结束，虽然他这么长，大概这里面有，就是他这里面这么长的一幅画但是这是一幅的作品对吧?

　　苏珊·戴维森：是的。因为在这里面体现出的就是因为他在探索的一个就是时间的概念，空间的概念，他在这个作品当中也就把这两个概念得到了非常充分的体现，而且我想就是我们在展现他作品的这种呈现的方式呢，希望也能够带给听众或者观众同样的感觉，就是能够把大家给大家一种静默式的体验，就是说我从这里开始，然后沿着这个作品一直走下去在同一个地点来结束，这可能也是鲍勃当时希望呈现这个作品的方式。

Mirthday Man [Anagram (A Pun)], 1997

　　许晓菁：而且刚才我跟大家展示出了不少的作品，而且其实在以后我还会跟大家展示很多的这些作品，但是所有的这些内容都是从《四分之一英里》这个作品当中来截取出来的。在这个，而且在这个展示的过程当中有的时候他会做一些非常新奇的这些作品再添加进来，但是不管怎么说我非常期待着大家能够亲眼去见见《四分之一英里》的这个展。

　　苏珊·戴维森：他开始做这个《四分之一英里》的时候非常有意思的是他第一次来到中国两个世界几乎是同步的，他当时是受到邀请来到了一个宣纸厂。

　　田霏宇：就是在安徽泾县宣纸厂，它的具体的地理位置呢其实就在安徽省，而且呢82年他大部分的时间都是在中国各地游历，其中的一个亮点就是他有几个礼拜就是在这里和技术人员和造纸的人一起合作，而且因为当时中国也刚刚开始进行改革开放。

　　苏珊·戴维森：在右边的时候大家就会看到这就是他有七个字组成的这种拼贴画，是他的七个字系列，而且这对于劳森伯格也是非常重要的一个时刻，因为他在这个之后种了一颗种子和中国结下了不解之缘，然后也是后来就开始了“交流项目”，他当时非常期待着能把自己的这些作品带到世界各地特别是在一些政治方面比较敏感的地区，实际上这也是我们在85年他的一个目的吧。

Catydid Express (Scenario), 2002

　　他当时是始于墨西哥，后来去了委内瑞拉、古巴后来来了北京最后一站是在拉萨，后来在这里大家也可以看到劳森伯格是已经收集了一些不少的中国的素材，后来以这个为原料进行了一些创作就是在85年的时候第一次呈现给了大家，所以如果大家在85年看到这个展览的时候一定印象深刻，因为这是当时一件非常重要的作品。

　　田霏宇：他第一次82年来到中国等于就是来收集了一些原材料，然后把原材料带回了美国，经过三年创作之后成品又在85年进行指出，对于劳森伯格我想说的就是他这是这个回顾展做了五年左右，在一定程度上来说从我的理解来说，他在中国的这一份精炼让他深信其实如果要再做另外一个大一幅劳森伯格回顾展只不过是换不同的地点来说可能意义不是特别大，而且他更是希望能够到一个地方的时候在当地就地取材，收集材料，然后从这个基础上然后再次进行创作，再隔几年之后再回来再重新进行展出，我想这个过程可能是经过了六到七年。

　　而且这些都是关于合作，因为这是一个非常基本的鲍勃他对自己作品的一些想法。您觉得这个应该怎么来说呢?有没有一个更好的方式来说这个事情?

　　苏珊·戴维森：就把两个让放到一起，1+1能够等于11，就是合作的力量是非常大的，尤其是关于安徽如果你读他的日记的话可以看到他当时与当地的人交流是非常难的，因为没有人说英语，所以艺术就是他们交流的一种语言。通过这种艺术的方式来进行视觉的交流，然后就像朱教授之前提到了艺术如何能解放人，能够让他们启发他们有更多的一些想法。然后就是我们可以看到这些作品中反映了当时的一些想法。