策兰用“呼吸结晶/呼吸晶体”一词命名了两人共同完成的第一步作品集，是有多重意义的。

　　结晶作为一个过程，是指從飽和溶液中凝結，或從氣體凝華出具有一定的幾何形狀的固體(晶體)的過程，亦是一種分離固態和液態物質的技術，其中溶質由溶液中轉移至純淨的晶體裡。

　　结晶的过程，即纯化，提炼，分离，析出，这无疑和诗歌/版画创作过程有着理念上的相似性。保罗克力强调过结晶化在艺术和艺术理论中的重要性。从艺术史的传统角度，结晶对于策兰(1966年采访中语)是用来解释现实与抽象关系的模型。这一说法影射法国派版画艺术，也就包括了他妻子吉赛尔的版画，策兰将这“结晶的姿态” 描绘成一种让事物可视化的程式。

　　从肉眼可见的形态中提炼出更为原初，更为基础的单元形态，这种形态埋藏在真实物理世界的深处，却无法用肉眼观看到，提炼出晶体，即是将无法看到的抽象现实可视化的过程，这正是吉赛尔在其版画艺术中的基本操作。吉赛尔的版画解释了一种翱翔于现实之上的“第二现实”(策兰语)，而它同时又进入了现实的深处。

　　“眼睛的诗，意识的特异性腐蚀出的诗，在这诗中燃烧着一场目光与梦幻之间的谈话”(策兰)，只有进入深处的目光，才是诗的目光。

　　这就是为何，吉赛尔的版画虽以抽象的几何形状为基本图式语言，却能够呈现出丰富的生命动态和生命势，而直指人心。

　　从对吉赛尔的信件和工作手册的研究中可知，她本人对微观世界有着独特的关注。正如策兰持续阅读着海洋学，植物学，地质学等等文本，从中选取专有名词化为己用，他被这些词汇自身的表达性所吸引，又将其重新置入自己诗歌的语言环境，使这些词的意义在诗歌环境中发生弯曲，它们最终成为了“策兰性词汇”(笔者捏造的词)。

　　吉赛尔则在微观世界中找到了几何形状和微观结构的表达性。就像一些诗歌唤起了前生命的原始记忆，吉赛尔的版画唤起了一个事物对其抽象现实的DNA记忆。

　　而结晶作为一种物质，是原子、離子或分子按照一定的周期性，在結晶過程中，在空間排列形成具有一定規則的幾何外形的固體。晶體內部原子或分子排列的三維空間周期性結構，是晶體最基本的、最本質的特徵。

　　微观几何形状在空间中的排列，其空间性并不由实体的体积而决定。相反，是由不被实体所占有的大量空的空间决定的，翻译成图像语言，即空白。这种空白提供了流动性，是“生命电势”(笔者继续捏造)的源头，是微小的原子，分子，离子从一个位置移动到另一个位置的通道。所以当我们观看吉赛尔的版画时，并不会觉得图形在画面中是固定的，相反，它们悬浮着，似乎时刻有移动的可能。对吉赛尔来说，处理抽象，意味着有意识地处理这种空白。

　　在1966年12月的一次访谈中，当策兰解释其诗歌的抽象性时，他说：“我必须得说：正是受到版画这一艺术之智慧的影响-主要是法国派。。。这种艺术本身就是抽象的，非造型的。。。其中有一种绝妙的余白让人去品尝，去猜测，而且它能够很好的受理性的控制。“

　　我们看到，吉赛尔和策兰两人用“腐蚀”的方式渗入彼此，(不是影响，不是启发，而是更加细微，更缓慢和不可逆的渗透)，这一过程不仅仅涉及作品，更重要的是创作的方式。吉赛尔作品中的诗性，精神性，是她有意识靠近诗歌的结果，但同时她时刻保持警惕，深谙“靠近”不是表面的描绘，而是深层的呼应。

　　“要让一首诗进入一块铜板，尝试着用所选的材料，并找到一种合适的语言来接纳一首诗，这一直以来都是我主要关心的问题。我从不认为我能够“绘’出一首诗，但我找寻对等的东西。这非是一次无关紧要的誊写，而是靠近一种相似的氛围，一次精神向诗歌的靠拢。一首诗是自足的，一张版画也是一样，他们并不需要彼此。但两者之间存在着相遇，用线条，用黑色，灰色，白色来表达这种相遇的可能性。这就是我在面对我丈夫的诗，以及其他的诗歌时，我在我的版画中所作的事，同时我谨记：一个词与一根刻线是两个完全不同的世界。”吉赛尔莱特朗奇在80年代的笔记中如是说。