“父亲去世以后，母亲来了一次颜色的解放。”艾略克策兰如是说。

　　带着写作者面对一张白纸时的恐惧与焦虑，吉赛尔站在一张空白的画布前，穿越这一空白，穿过死亡，这才是作品真正的开端。

　　在她的生命历程中，策兰的死亡制造了那个最大的空白。如何站在这一个起点上重新开始，吉赛尔选择了放下版画，走向速写。(当然她时不时仍会创作版画)

　　如果说策兰的死确实将吉赛尔从某处解放出来的话，那处会是“当下无时间性”的深渊。

　　吉赛尔在后期从版画回到速写，大量使用类似地质学中“等高线图“的晕线，绘制了关于山川树木平原等地理自然面貌的速写作品。回到自然变化的过程，见证这一过程，向速写的回归，其实质在于让自身的存在重新汇入当下的线性时间性流动(而不再是悬空的，碎片时间，策兰的”时间栅栏“)。因此，在后期的作品中，我们能发现一种动人的“即时性”(imediaté)，图像透露出绘图者生命姿势的在场。

　　这种平行而细密的晕线就像地质岩层的自然肌理，或者树木的年轮，两者都是对漫长时间的记录，是无人在场的大刀阔斧的生命堆积的痕迹(trace)，从这种意义上来说，吉赛尔的姿态又是极具自然性的。这一点，无论在她的版画，还是以晕线为单位的速写中，都不曾改变。这是吉赛尔在抽象艺术中保持自然性的方式。

　　但必须注意的是，她向速写的回归绝非简单地走向自然主义或写实主义。

　　吉赛尔在这些作品中将风景作为她对现实经验的主题，她不仅仅处理了这一经验，同时也处理了对这一经验的思考。

　　“此处所诠释的是现实的形而上层面，即大地与非物质之间的关系，画的题目也揭示了这一点《空间的背面》(Au revers de l’espace，1976)。作品系列《双重》，这一标题暗示了现实的双重想象基础，并与“镜子”这一主题想关。在钢笔素描《双重视野》(Horizon double，1977)中，两块风景似乎被合成在一起，即便我们无法用一个整体的逻辑去解释图中的再现方式。画所涉及的实际上是另一个层面的现实的存在。1977年作品《在黎明的窟窿中》(Au creux de l’aube)以及《素描》(Dessin)中，海滨风景并不从自身的深处展开，因而对观者构成一种挑战。在1977年的一部分素描中，现实的魔幻继续扩大，吉赛尔在画中组合着视觉空间。《回声1》(Eco1)描绘了灰色天空下的一片风景，图画忽略了重力，灰色的碑状物漂浮在大气空间，形成了一个向后展开的圈。”Ute Bruckinger在吉赛尔作品目录中分析了她后期的一些速写作品。

　　吉赛尔在作品中处理了对自然景观观看经验的质疑。正如当时代大部分艺术家一样，她对画面的处理方式受到了印象派的影响。短而密集的晕线推动着形象的行进，观者在远/近两中不同距离的观看带来不同的效果。

　　我们同样应该注意到吉赛尔后期速写作品与版画作品在“动作”上的同质性，如果参照作品目录，很多时候我们甚至分不清呈现在面前的究竟是版画还是速写。这样依靠成千上万短小的笔触而呈现的风景背后是一个创作者持续而密集的姿势，贴近画纸，手臂与手不断重复划着短线，这样的动作无疑更贴近版画和雕塑。

　　我们能在她最后的作品中发现这种姿势性，非常动人的姿势性，并且，我们还能观察到这种姿势性在不断演变，在释放，变得激烈，狂怒。