编者按：新春佳节，举国欢庆，阖家团圆。在这个重要的传统节日中无论贫富贵贱各个阶层，晚辈都会向长辈表达福寿安康祝愿。而在文士阶层中，用祝寿主题绘画来向表达福寿祝愿的现象独具一格，有很多值得玩味的地方。特约安徽大学副教授程波涛博士《文士阶层祝寿绘画的主要类型与表达范式》一文，供大家玩味。

文士阶层祝寿绘画的主要类型与表达范式

文/程 波 涛

　　摘要: 在传统社会中，文士阶层基于自己的审美需求和生命价值取向，为祝寿绘画融入了诸如道德、情操、品格等方面带有文化象征意义的符码，在一定程度上弥补了祝寿绘画在常规应用时，表现手法单调、内容趋同、文化内蕴浅露、精神性缺乏方面的不足，使其呈现出更为丰富的图式和雅化意蕴。在创作模式的表达上，文士阶层在图像中了植入一些被赋予清贞人格、脱俗情操的意象元素，并将他们对生命价值的理解融入创作之中，改变了先前祝寿绘画仅以祈愿生命长久为主旨功能的恒常藩篱，使这类绘画具备了化俗为雅的审美情趣和生命觉性。

　　关键词: 祝寿绘画;文士阶层;类型;雅文化;表达范式

《白猴献寿》

　　自古以来，从国人对待长寿的态度来看，文士阶层 对于生死的看法要相对达观和透彻得多。例如，老子的《道德经》第三十三章中就有“不失其所者久，死而不亡者寿”之语。另外，从“立德、立业、立功”的“三不朽”观念，也能见出清醒的知识阶层对于生命价值和现世功业相统合的理性认识。对于现世的眷恋和执着是世人惯常的态度，传统社会中的文士阶层也是如此。余英时先生认为：“汉代士人对于长寿说持普遍接受的态度，他们中的大多数不仅相信，而且修习他们称之为养生术的技巧。” 其实，士阶层对于养生和长寿的态度还算是积极的，他们对于生命本身有了一份理性认知与形上的体悟。在文士阶层的人生礼俗中，同样也有很多祝寿绘画的创作和应用。就整体而言，文士阶层的祝寿绘画在创作范式上打破了不少原有惯性，较为集中地反映出文士阶层的审美偏好、精神理想和生命觉性。

　　事实上，应用于文人士大夫阶层的祝寿绘画，在意象构成中文士们面对短暂的生命、有限的人生，幻化出一种长寿的心理补偿的意象元素。在祝寿绘画创作中，除了长寿和吉祥寓意之外，往往还会在绘画中彰显寿主的志趣、品格和情操等，使之成为带有精神性标识的文化元素。另外，就格调和创作技法而言，文人祝寿图由于题材和意象选择更注重精神性，而且，题材更为宽泛、自由，格调也更为清新明朗与高雅脱俗。

赵之谦   《蟠桃图》

　　一、文士阶层祝寿绘画的基本类型与雅化现象

　　就祝寿绘画的民俗功能来看，它重在承载了国人延寿求吉的祈愿，其目的和寓意大都直白而明了。但对于文士阶层来说，祝寿绘画的创用大都支沿士人画的路数，作品带有对生命存在和人生价值的深切思索与哲理性的判断，并在创作和应用中着意融入一些带有士人情感与抒情言志方面的文化元素，从而为祝寿绘画罩染上几丝雅文化的色彩。张炎在《词源•杂论》中说：“难莫难于寿词，倘尽言富贵则尘俗，尽言功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞，当总此三者而为之，无俗忌之辞，不失其寿可也。松椿龟鹤，有所不免，却要融化字面，语出新奇。” 宋人沈义父云：“寿曲最难作，切宜戒寿酒、寿香、老人星、千春万岁之类。须打破旧曲规模，只形容当事业才能，隐然有祝颂之意方好。” 可见，在清高的文士们看来，寿词、寿曲的创作要避讳落入俗套，不喜直白浅露，而“隐然有祝颂之意”才是更符合他们审美标准的。正是文士阶层参与祝寿图像的创作，使得传统祝寿绘画衍生出传统文人阶层所崇尚的清雅文化意蕴与精神性符码。

　　(一)传统文士阶层祝寿图像的基本类型

　　如果对文人参与创作的祝寿绘画从创作方式和艺术价值进行梳理，大致可分为三种基本类型：

　　第一种类型是“意象增值型”。即在常规祝寿绘画的意象构成元素基础上，增值了一些与文士阶层审美情趣相符的题材和绘画元素。这类祝寿绘画大多数由文人直接参与创作，对民间祝寿绘画原有题材进行一定的改造和转换，使得原本俗气的祝寿绘画，在整体的文化意蕴和精神层次得以提升。由于这类“意象增值型”的祝寿绘画具有雅俗共赏的审美特征，因此，它的应用范围较广，深受不同阶层的喜爱。例如，明代画家沈周创作的《庐山高图》和陈洪绶创作的《宣文君授经图》等，皆属于“意象增值型”祝寿绘画的范畴。另外，这类祝寿图延展到工艺美术方面，那些具有一定文化水平的工匠所制作，或文人参与设计和制作，寓涵长寿之意的案头雅玩等，像明清徽墨中就有很多《群仙祝寿》的图案等，在造型和设色的处理方面，也给人以淡雅、精致的审美享受。实际上这类已经文人化了的祝寿图，无论是创作者还是应用的祝寿对象基本上都是文士阶层，融入了士人鲜明的审美趣旨，也沿袭和保留了文人们的接受习惯，而且这类祝寿图像一般都能见出作者的学识、性情、涵养和功力，具有较强的感染力和艺术价值。

　　第二类可称之为“精英原创型”。此种祝寿绘画大多是出于精于诗文书画、文化修养全面、学识渊雅的文人画家之手。而文人的祝寿绘画所显示出文士阶层特有的风雅与审美趣尚，颇多清幽气象，像“元四家”中倪云林笔下的《容膝斋图》;元人钱选的《松石图》;吴门四家中沈周的《寿陆母八十山水图》(天津市艺术博物馆藏)、唐寅的《看泉听风图》(南京博物院藏)、文征明的《临溪幽赏图》(北京故宫博物院藏)、仇英的《桃源仙境图》(天津市艺术博物馆藏)。其他还如，明代后期的陈洪绶;清代中期 “扬州八怪”中的金农、李方膺、郑燮、黄慎;“海派”中的吴昌硕，以及现代的齐白石、张大千等人，皆为文人祝寿绘画创作中的佼佼者。他们不仅为别人创作祝寿绘画和书法，撰写寿文、寿序，而且有时还为自己、家人创作祝寿书画作品。尽管他们在祝寿绘画方面的实际创作水平有一定的差异，但是他们为这种应用性民俗美术在化俗为雅、点铁成金方面所做的努力，及其“精英原创型”祝寿绘画的艺术价值和实际影响却不容忽视。

　　第三类可称之为“夸饰造作型”。这一类祝寿绘画经常自托高雅，对于民俗艺术另唱别调，在题材方面穿凿附会，试图以文人画“雅”的形式来取代祝寿绘画“俗”的内涵与实质，把一些文人诗画中常见的题材，甚至将一些与长寿已经无甚关联、不伦不类的物象杂乱地拉入祝寿绘画之中，而且绘画语言夸张、牵强，多数是好事者的夸饰或卖弄之作。这类“夸饰造作型”祝寿绘画的体量不多，应用范围不广，祝寿之意不明显，甚至模糊晦涩，较少受人欢迎。这只能说是祝寿图像创作延伸了创作者的想象空间，因其民俗文化含量不高，艺术价值也大打折扣，因此显得媚雅，而且矫情，缺乏本真淳朴的意趣，从而最终失去了民俗艺术应有的本原活力。当然，祝寿绘画是大众的艺术，对于这类“夸饰造作型”作品，仅不过是属于游走于祝寿图边缘的小众所为，就艺术趣味和民俗应用而言，强分良莠或取舍切分，皆无甚意义。

齐白石  《松柏高立图·篆书四言联》

　　(二)文士阶层祝寿绘画的雅化现象

　　由于受到功利性心理和应景创作的束缚，或是因部分祝寿绘画过于注重迎合寿主的心理，导致了很多绘画呈现出类型化和符号化倾向，加之题材陈旧与新意不多，使得这类专门适用于人生礼俗生活，实用性很强的民俗绘画，不断为少数清高的文人所诟病或不屑。而文人的祝寿绘画正是从他们的审美需求出发，在一定程度上弥补了祝寿绘画在常规模式中出现的文化内蕴不足、精神性缺乏，以及在表现手法上单调趋同、陈陈相因的一些流弊，从而使绘画具有了精英阶层特有的雅文化感染力和审美意趣。总体上看，文人参与创作的祝寿绘画融入了更多的精神意趣和生命哲理内蕴，尤其是那些另辟蹊径，表现力强，引人入胜的作品，已经轻松地越出了一般祝寿绘画的惯常“藩篱”，它们别开生面，而又不乏祝寿之内涵和雅意。可以说，祝寿绘画多元类型方面的分野，是作为利家的文人画家与民间艺人、职业美术家在创作风格与审美理念的差异所致，从而也使那些原本简单的意象构成，在带有文人审美情调和融入象征意识的意象(如松、竹、梅、石等)做了具有精神意义的转换，也隐寓涵含着对寿主品德认同与人格赞颂的内在创作动机。这种表达范式不断被沿用，加之祝寿图传承过程中一些文人好事者的踵事增衍，使得祝寿绘画的思想内容愈加丰富，主题亦更为多义。

　　在中国传统社会群体的构成中，文人阶层无疑可视为一个特殊的阶层，他们的审美品味和文化追求影响到文化艺术的多个方面。就文士阶层的祝寿绘画总体来看，不仅是题材与立意本身，就是创作过程而言，也会显示出一种文人挥洒的愉悦。文人群体参与创作，给祝寿图像带来一种雅健的格调和清新的气息，更在图像中融入了传统文化精英们对于生命价值和人生意义的审视。而且士阶层的雅文化，包括祝寿词、祝寿诗、寿文、寿序的融入，为我国祝寿文化，乃至文学艺术领域带来了清雅的文化气息，使得祝寿文化融健康、平安、久寿、富贵等多元祝愿于一体，具有丰富内涵的祝寿文化形成兼收并蓄、相对完整的微观民俗文化体系。实际上，在传统文士阶层创作的祝寿绘画中，在雅与俗、实用与审美、生命的执着与精神的超脱之间，既有冲突，也有融合，正是这种内在的矛盾关系，积淀了更为丰厚的文化内容。钱穆先生说：“故中国艺术不仅在心情娱乐上，更要在其内心修养上。艺术价值之判断，不在其向外之获得，而更在其内心修养之深厚。” 文士阶层的祝寿绘画，与文人的审美情趣相符，文人气息浓厚，化俗为雅，它通常也是文士之间交流的一种雅化方式。而且，文人祝寿图不仅表达了祝寿之意，而且还会融入儒道文化中诸多精神性因素，正是这些带有高蹈远引和别具幽怀的“能指”，使得祝寿绘画在某些特定场合下成为一种化俗为雅、意蕴丰厚的民俗艺术景观。可以说，文人士大夫创用后的祝寿绘画大多已经被雅化，他们把内在心灵和精神化追求，多渠道、多层面地渗透到该图像的深层空间中。文人画题材和内容在祝寿图像中经常出现，从而也构成了一种浸润着精神美和人格美的审美统觉，这显然与文人的心态、情趣、风雅和审美追求有着直接的关联，由此也在一定程度上赋予了祝寿图像以丰富的美学意蕴。

清  虚谷  《松鹤延年图》

　　二、文士祝寿绘画中的常规表达范式

　　在文人祝寿绘画除了有南极仙翁、西王母传说中的常规仙话人物类型之外，在人物画题材方面较少开拓。相反，在植物和山水等意象方面却有较大的延展空间，而这些不仅丰富了祝寿绘画的表现范围，而且也渗透并影响到其他阶层祝寿绘画创作之中。在祝寿绘画创作中，文人经常把他们的思维习惯、审美追求和生命价值取向融入作品，从而形成了这一阶层祝寿绘画的一些较为稳定的题材和常规表达范式。

　　(一)以植物为祝寿题材的表达范式

　　就文人创作的祝寿绘画来看，呈现更多的意象元素和更高层次的生命主题往往是对文人品格节操的颂扬，而这正是对中古以来士人阶层“比德”、“言志”文化传统和血脉精神的继承延展。在祝寿绘画中承“德”载“志”，成为文人阶层祝寿图像不同流俗、趋于雅化的重要方式。

　　由于文人阶层“比德”、“言志”的诉求，导致文人创作的祝寿绘画中，文人画的形式和寿俗文化的内容得以融合。像“四君子”等植物题材，水边沙岸、山林野趣的山水题材等，都会成为文人们祝寿绘画中寄兴抒情、托物言志时常见的意象，传达出文人士大夫的审美趣味和人格理想。

　　文士们喜爱松、竹、梅、菊、石等，并无不对此赋予了特殊的精神观念和品格力量。从文化意义上来看，这类祝寿绘画无论是主题，还是意象的构成，都可视为是带有清高意识和强健生命力色彩的传统艺术符号。以文人创作祝寿绘画中常见的竹子为例，文人喜爱竹子是取其精神象征意义，像清人王国维就曾精辟概括它：“竹之为物，草木中之有特操者。与群居而不倚，虚中而多节，可折而不可曲，凌寒暑而不渝其色……其超世之致与不可屈之节，与君子为近，是以君子取焉。”(《此君轩记》)竹子淡而无华，与梅、松相伴岁寒，君子往往于象外会其闲冷之神趣，味其寒空之幽意。吴湖帆先生曾创作过《高节长年》的绘画，献给年高德劭的寿主。

齐白石  《松多寿》

　　同样，松柏以其岁寒不凋成为一种生命常在的寿意物象，松树是栋梁之才，品格和气节历来也深受士阶层所激赏。孔子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”松在儒家文化中成为人品节操的象征，通常被文士们饰以古之君子特有的人格和道德比附。在南宋高观国的《东风第一枝•为梅溪寿》词中写道：“只有松筠，共结岁寒难老。” 恽南田的《松柏图》中写道：“参天望黛色，盤云起赤虬。百仞见枝叶，八千为春秋。” 在祝寿图像《长松泉石图》中，乔松劲柏皆能独立乎岁寒之表，望之令人泠然神远，在创作时可以据物写心驰思，以象征生命不朽的精神意象组合，寓文人士大夫之怀抱与文心。事实上，这类祝寿图更接近文人画，尽管是以应用美术的形式出现。在文人的祝寿图中可以见出明显的遣兴、言志之功能，其中，仕与隐、忙与闲、生活情怀与祝寿意趣相互交融。文人祝寿绘画中的题画诗，无疑为祝寿图像增添了一层感染力。清人恽南田为他人祝寿创作的《苍虬石壁图》，并挥笔题识：“樛枝势天矫，忽欲蟠拏空。又如惊螭走，点与奔雷逢。端然君子身，直立撑鸿蒙。终南与青都，烟雨遥相通。”其实，无论是描绘竹清松痩的《双清图》，还是《四清图》(兰、竹、石、梧共同被喻为“四清”)，这些意象皆不染世尘，颇具君子之风。

　　在祝寿绘画中，梅树也是常用的意象元素。梅花有凌寒绽放的物性，梅树有峭拔峥嵘的风骨，由此也成为寒士节操的指代与象征，这与封建社会士大夫文人主导的道德情操巧妙融合，梅花便被赋予了高洁的品德象征内涵。正如程杰先生所言：“‘超世之致’即‘清’，‘不屈之节’为‘贞’这两种理念成了封建社会后期士大夫阶层人格追求，乃至整个民族性格的普遍范式。” 而梅树的自然属性之外，还有其文化属性的长寿之意，即“梅”与“眉”谐音，古人常以“梅寿”代表“眉寿” 。这种认识源自于国人认为眉毛长的人高寿之故。另外，梅花的五瓣，又与“五福”联系在一起，所谓“梅开五福”和“喜上眉梢”等都有了内在的吉祥文化关联。

　　当然，在文士阶层的祝寿图像中，除了最具代表性的松、竹、梅之类具有清贞意象和“比德”“言志”传统的题材之外，类似植物还有兰花、菊花等，限于篇幅的限制，这里就不展开了。

　　(二)以山水为祝寿题材的表达范式

　　文人祝寿绘画题材中不仅有对长寿的渴望，还有表达对于生命境界的追求、醒悟与超越。文士阶层大都有寄情山水、隐逸田园的生活理想，向往道法自然、得意忘形的精神高地，祝寿绘画中的山水题材，无疑能够寄寓着文人的这一理想，也使得这类绘画在某种程度上被附会了自然的本性和高雅的品格。 和生命的有机体相比，作为无机体的自然山水显然可以被视为是一种永恒的存在物，因此，自然山水、日月星辰都可以作为长寿的意象而出现。而且，在传统文化情境中，山水题材的祝寿图还能够承载着自古以来的高士们远离尘嚣和世俗纷争的隐逸情怀，常以图像的方式意在传达他们逍遥容与、心与物化、顺应时变的精神诉求，这就突破了其他阶层祝寿绘画的常规创作方法，这样既能够表达祝寿意图，又易于轻松跨越寻常祝寿绘画的恒蹊，进而将祝寿绘画上升到某种处世哲学的高度。恽寿平的《题〈松峤流泉图〉寿黄君》写道：“先生独行，世无西山。寥寥天游，不知人间。静对先生，嗒然无言。予亦相忘，黄唐在抱。呼吸天根，时闻松风。冷冷涧泉，拂我衣袖。触我琴弦，听之希声。在彼毫端，以赠先生。媚此灵烟，岑岑高岩。云簪其巅，游乎此中，安知岁年。”这幅祝寿山水画和题画诗的完美组合，鲜活地勾画出传统社会中文士阶层的生活愿景，祝颂寿主能够以山中的野花流泉相伴而忘年，在人生逍遥岁月中乐而忘忧、怡悦而忘老，过着神仙般的日子。再如，文征明为其岳父吴愈寿庆时所创作的《抚孤松而盘桓图》;李维桢为朱熹寿庆所创作的《竹溪图》;以及董其昌的《雪山访道图》等，作品或刻画出寿者本人那份超然世外、怡然自得的神情，或传达随境寓意、饶有情趣的以山水祝寿的特有情境。而在这些祝寿绘画的创作中，画家们传递祝颂寿主对象寿龄无边寓意的同时，作品也会给人带来一些意味深长、物我两忘的精神享受。

明  沈周  《庐山高图》

　　在传统山水画中，作为自然物，山与水经常被作为永恒的象征，并被赋予了人文情怀和精神属性。那么，以山水意象作为祝寿元素，其实是山水画中表现高人、逸士题材中常见的形式，它可以使人在人生步入老境中寿者在山水中品味、游心和畅神于自然所带来的审美之境，进而参悟山川自然对于生命本身的意义。而以山水为题材的祝寿绘画，大多是抒写寿主的恬淡心境，作品也会隐含画家对于生命的执着，以及留连山水，忘年、忘机的处世态度。文人祝寿文化中对生命的超然之士很多，像郑板桥60岁时写了一幅自寿联，就表明了自己对长寿和人生价值的达观认识：“常如作客，何问康宁。但使囊中有余钱，瓮中有酿，釜中有余粮。取数页赏心旧纸，放浪吟哦。兴要阔，皮要顽，五官灵动胜千官，过到六旬犹少。定欲成仙，空生烦恼，只令耳边无俗声，眼无俗物，胸无俗事。将几枝随意新花纵横穿插。睡得迟，起得早，一日清闲似两日，算来百岁已多。”

　　事实上，古人看待生命的态度是不尽相同的，和渴望贵寿无极的帝王、仕宦阶层与渴望长生久视的神仙家相比，儒道学派先哲们对于生命的态度大多是达观和透脱的。在这些通达之士看来，作为一个自然的生命体，人的寿命基本是有定数的，古代大致的长寿极数基本指向于“百年”(期颐)(庄子认为是“天年”)，如果生命能够“毕其数”(《吕氏春秋》)，也就是“喜寿”了，这无疑是令人知足与快慰的喜事。倘若不能尽其寿限之年，则为“非命”。王充在《论衡•气寿》更是认为：“柏树之寿，盖人年之正数也，尤物至秋而死，物命之正期也。物先秋后秋，则亦如人死或增百岁或减百岁也。”这种充满唯物主义色彩的理性生命观在古代是难能可贵的。那些“长生不老”、“与天地同寿”的痴妄愚念，显然是违反自然规律的一厢情愿。汉代《古诗十九首》中写道：“人生天地间，忽如远行客”;汉诗《驱车上东门》亦有：“人生忽如寄，寿无金石固”等诗句。从深层意义上说，传统的长寿观念本身还关联到国人对于时间意识的思考。而正是先贤对于生死非同流俗的理解和旷达态度，对后期文人祝寿绘画中的思维范式产生的影响是积极而深远的，也使得这类祝寿绘画对于生命意义和文化精神的表达，往往要大于对于长寿本身的祈愿。很多以山水、田园作为题材的祝寿绘画，审美情趣上淡远幽雅，格调清新，这与传统文士阶层不过于执着于生命的长度本身，积极乐生、颂志、忘年的生命境界密切关联。

明  蓝瑛  《长春图》

　　从某种意义上讲，文士阶层在祝寿绘画创用中，表现出生命的达观和超然，在一定程度上又与他们在传统农耕文化社会中的乡土情结亦紧密相关。由于我国长期存在着安土重迁的文化意识，形成了诸如“父母在不远游”、“落叶归根”等带有对“根”“故土”依恋的文化观念。费孝通先生在《乡土中国》一书中写道：“乡土社会在地方性的制度下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。” 而这些观念深深扎根于国人心中，便形成了一种乡恋文化的情结。例如，清代著名文人显宦张英晚年致仕回乡后，便居住家乡桐城的龙眠山下，怡情山水，安度晚年。他曾写道：“余乞休园居，衰老谢宾客，与麋鹿渔樵为伍。每与子孙征引掌故，背诵古人诗篇以相娱乐。” 可见，田园生活的逍遥容与、自然无为，以及带有修道养寿色彩的理想化社会生活方式，常常成为文人祝寿绘画中的理想意涵。很多文人还常以家山作为笔名和称号，明显带有怀乡的情绪，或是借此聊慰乡思，或为表达难以割舍的乡恋情怀，例如，明代画家文征明，因其先世曾居衡山，故号“衡山居士”，人称“文衡山”;康有为是广东南海人，故而别号“康南海”等等。“家山”本是一个地区的主要的地理标志和地域文化标识，这种题材作为祝寿图中的意象元素，往往与寿主籍贯有着直接的关联。有必要强调的一点是，以山水为题材的祝寿绘画，多是为某些客居他乡，而且是有声望、享盛誉的寿主所创作。

潘天寿  《祝寿图》

　　事实上，正是由于士阶层和精英文化的参与、建构，使得民俗艺术中应用性的祝寿绘画，具有更为丰富的内涵和多彩风姿，其雅俗共存的容量也得以增强。而以“四君子”等植物和山水园田之类的题材，引入到祝寿绘画中，并将文人们的审美习惯和生命理想融注其中，这种“以雅化俗”的思维方式和表达范式，无疑推动了民俗艺术题材向文人雅士文化领域拓殖的空间，从而在某种程度上实现了“俗”与“雅”的互动和过渡。很多祝寿绘画之所以能够雅俗共赏，实际上正是文士阶层把尊老礼俗、生命诉求和尚雅心态统合的结果。在文人祝寿绘画中，像沈周的《庐山高图》、《椿萱图》;李鱓的《五大夫松》、《岁寒三友》等，画家已经在创作时融入士大夫情怀、理趣等精神性元素，从而使得作品变得意蕴丰厚、格调脱俗，而这又恰恰是文人画家们对民俗艺术利用、加工、转化、再创造和升华的结果。其实，这类祝寿绘画将文人的雅致情怀及其对生命意义的形上思索渗入创作中，进而把传统民俗艺术中的这种感恩情怀和生命祝愿，传达的美仑美奂、逸趣横生。

结 语

　　在文士阶层的审美观和生命价值观的主导下，在他们的笔下，祝寿绘画呈现出一种“化俗为雅”的审美态势。就生成与功能来看，祝寿绘画本为应用型民俗美术之列，国人常见的祝寿绘画，大多是“看图识意”式应景之作，对于这类绘画整体上的格调和品位，的确难以作过高的艺术要求与审美期待。但是，在文士阶层的创用中着意融入了抒情言志方面的文化元素，为祝寿绘画注入了一股清新雅健的气息，使得原本俗气的民俗艺术样式罩染上雅文化的色彩。而且，也正是缘于文士阶层的参与和推助，为祝寿绘画融入了清高的性格和超然的情怀。事实上，正是文士们在创作范式和审美情趣上对于“雅”的追求，及其对生命祝愿的诗意化、哲理化的强调，更让这类绘画具有了祝寿之外的精神符码和人生意义的引领，从而也为今人对祝寿图像的研究，乃至民俗艺术的理解、诠释带来了多元解读的可能。

　　作者简介：程波涛，男，博士，安徽大学艺术学院副教授，安徽大学艺术学院艺术研究所所长，民俗艺术研究中心主任。