艺术发展到今天， 人们早已认同了艺术家们“把生活拉进艺术”的创作实践。这种通过日常物品和材料的运用来进行观念表达的创作方法， 除了可以追溯到杜尚那句“艺术即是生活”以及他的现成品艺术以外， 我们更可以追溯到 20 世纪六七十年代发端于意大利的贫穷艺术(Arte Povera)。

库奈里斯 无题 1960

库奈里斯 无题 1968

　　“贫穷艺术(Arte povera)”一词， 最早由意大利批评家杰勒马诺 · 切兰特(Germano Celant) 在1970 年组织的一次展览中提出。他为贫穷艺术给出的定义为 ：“在根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的， 它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于 ： 艺术家同实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的， 但却是锐敏的、晦涩的、个人的、激烈的。 ”在那场伟大的、赋予革新意义的运动中， 雅尼斯 · 库奈里斯是其中最具代表性 的艺术家之一， 几十年的创作中， 他一直尝试在作品中处理自然物与人造物， 或者说自然与文化之间的关系， 并在两者的相互协调统一中呈现生活与生命的本真。

库奈里斯 无题 1969

库奈里斯 无题 1970

　　为解释库奈里斯怎样处理自然物与人造物的关系， 笔者愿意借用海德格尔对艺术和诗的思， 即艺术是为“真”之创建这一命题展开讨论。海德格尔认为， 艺术的本质在于“真”之创建，“真是作为某物而存在的存在者的无蔽状态(Unconcealedness)” 。 ① 这种“无蔽状态”使物作为物本身的存在状态向人们敞开， 即物不再作为“被订购者”随时处于被人使用的状态之中， 而单纯存在着。

库奈里斯 无题 1980

库奈里斯 无题 1983

　　用自然物材料进行创作， 突显贫穷艺术反商业、反形式的特质是相对容易的， 所有未经人类设计、加工、使用的自然材料， 都可以很自然地在人们面前展开它的“真” ， 因为它们不因人的使用而天然地存在着。然而我们都知道， 自启蒙时代起， 人类力图在精神和现实中成为世界的主宰， 这种主宰在现代主义阶段发展至顶点， 所有天然存在的物， 一旦被人类发现， 就处于或即将处于被使用的状态， 成为“被订购者” 。库奈里斯经常运用这样的自然材料， 包括石块、煤， 甚至是动物， 将它们脱离被使用的环境—工厂、煤炉、动物笼子等等， 经过艺术家的设计和组合， 全然开敞地出现在合理的艺术场合—展览现场之中， 提示并彰显了这些材料作为普通存在物的“真” 。同时， 这些自然物可以清晰地提示所谓的“大地性” ，“大地”类似于自然， 远离人类的文明世界，是“涌现出万物又将万物收回的东西” 。 ② 用艺术家本人的语言来说， 是一种“兽性” (beastiality)， 然而它们在艺术家的手中又是“柔顺的” (mild)， 库奈里斯运用着、征服着它们，最终让它们荒野的气息弥漫开来， 让它们的“真”自行显现。

库奈里斯 无题 1985

库奈里斯 无题 1990

　　矛盾而又有趣的是这些自然物的“真”的显现， 往往是通过与人工物品的组合显现的， 库奈里斯精通此道。2007年库奈里斯在《Cheim & Read》展览中， 将两条活的金鱼盛在碗里带到展览现场。将活鱼这类自然物带到现场已不出奇， 因为早在 1967年库奈里斯就已经牵着12匹马进入画廊，单纯展示动物的意义因为出现过而不再有趣。令人惊讶的是，盛着金鱼的碗中， 还有一把刀赫然插入水里， 两条金鱼游走在刀和碗之间， 从静谧到危险， 仿佛一触即发， 仿佛相安无事。有了刀的提示， 金鱼生命的存在便格外清晰地显现了出来。

库奈里斯 无题 2001

库奈里斯 无题 2004

　　看过自然物的运用以后， 再看看库奈里斯经常运用的人工物件。人工物与自然物不同之处在于， 它们存在的原因和目的就是被人类使用， 人类出于创造对他们有用的物的目的而将它们创造出来。因此“有用性”是它们存在的“真” 。然而在日常的使用过程中， 人们不会留意这些物品之于人的有用性， 人们在对物品“有用性”的遗忘中使用着它们。然而只有当这些物件破损或有被其他物品替代的时候， 物品曾经的“有用性”才容易被人们发现。因此库奈里斯以及与他一道的贫穷艺术家们， 撷取了一些有着时光痕迹的旧物进行创作。经过艺术家戏剧性地处理和摆放， 这些旧物曾经在岁月中被使用的痕迹在新的环境中被清晰地呈现出来， 于是我们从中看到了物品与使用者的关系、与使用者的世界以及物品与“大地”的关系。这种关系是诗性的， 这些人工物品由自然物生出， 和自然物一样从“大地”之中涌出， 最终还会回归于“大地” ， 然而在被人使用的过程中， 它留存了人的记忆，人们往往在它的“有用性”消失、即将回归“大地”的时候开始对它产生怀念。

库奈里斯 无题  2007

库奈里斯 无题 乙醇，钢板

　　多年来库奈里斯游历世界各地进行创作。不同地域环境中的人工物品， 在被当地人的生产、使用中， 焕发出那个地域的气息， 在这些物品隐没至“大地”之前， 那种气息尤为迷人， 吸引着库奈里斯不断利用它们进行创作。近一年多来，库奈里斯在北京租了一间工作室， 11 月即将在今日美术馆展出的库奈里斯在中国的第一次个展， 是这一年多来他创作的成果。

库奈里斯作品

库奈里斯 无题

　　在中国给库奈里斯留下深刻记忆的是青花瓷的残片。青花瓷产生于唐代， 自那时起， 青花瓷器就是为人所用的“器物” ， 并在千年演化中逐渐成为中国文化的象征之一。瓷器是易碎的， 瓷器在破碎的一刹那“有用性”当即消失。库奈里斯在中国收集了无数破碎的瓷片， 并将它们固定在钢板之上。当这些形状不规则的瓷片整齐地排列在巨大的铁板之上时，路过的观者都要不禁认真瞩目这些无用的瓷片， 想象它们曾经完整的面貌， 以及流逝于它们之上的岁月。而未经修饰的钢板提供了蛮野的来自“大地”的气息， 正好以此衬托残破的瓷片。

库奈里斯作品

　　同样是现成品的使用， 以库奈里斯为代表的贫穷艺术家的创作， 与波普艺术大为不同。波普艺术所使用的商标、明星、流行物件明确地指涉了它们所能够满足人的何种欲望，赤裸地提示了消费社会将人异化了的现实。而贫穷艺术则远离这一现实， 让人们在艺术展览中短暂地抽离对物的“技术性的思” 。库奈里斯的作品中， 自然物与人工材料分别成了音乐旋律中的音符， 音符本身于人已没有了技术性的意义， 却让人在感知到物及音乐作为声音其单纯的存在， 这也许就是艺术家所有的作品都取名为“无题”的原因了吧—无题，无言， 一切在沉默中发生。这也让观者不仅反观诸己， 思考人作为存在者的存在， 由此生出超然于世界的诗意情怀。人们真切地与物的“真”相交时， 人的精神也能够短暂地“归家”了吧。

　　注释 ：

　　① 霍夫斯达特编著，《 海德格尔—诗·语言·思》， 彭富春 / 戴晖译，文化艺术出版社， 1991 年。

　　② 余虹著，《 艺术与归家—尼采 · 海德格尔 · 福柯》， 中国人民大学出版社。