看到丹尼尔·布伦(Daniel Buren，以下简称布伦)在梯子上爬上爬下时，我的内心受到了一万点伤害：我一定是看见了一名假大师。作为当代艺术圈最重要的艺术家之一，布伦明明已经快80岁了，而且还被视为法国在世最重要的艺术家，他怎会如此“活跃”?

　　身材壮硕的布伦敏捷地跳下梯子，微微一笑，大大的鼻头晃过我的眼。

　　他很轻松，我很紧张。

　　布伦在20岁时为毕加索等人拍摄了访谈类电影，那次合作让他坚定了做艺术的志向，并决定全情享受为自己喜欢的事所付出的巨大努力。

　　这是每个人都懂的道理，但坚持一生可不是人人能做到。

　　这一次，布伦为了完成十二年前的愿望，千里迢迢来到了杭州。

　　哪怕80岁，就算异国他乡，他也会因为梦想不远万里而来。

丹尼尔·布伦（Daniel Buren）（陈雨摄）

　　十二年前，布伦来到杭州，中国美术学院院长许江向他提及了艺考这件事并展示了相关资料，那一年参加国美艺考的是7.2万人。这个庞大的数字一下子就震撼了布伦，他特别好奇，怎么会有这么多人参加艺术学院的考试?这在全世界都是难以想象的规模。

　　他常来中国，艺术家的敏感加上文化差异导致了独有的观看视角。他发现，“数量”在中国是一个重要又有趣的关键词，“几乎所有的东西都会用数字去权衡”，他将这个印象和艺术关联，“艺考”便成为最契合的选择，而“如何用影像的形式去呈现这种震撼感”是他这次主要思考的问题。

　　这次的拍摄是一次独立的个人创作，他在操作过程中努力保持客观，避免个人好奇心与经验的过度介入，这种严谨的学术态度获得了中国美术学院副院长高士明的推崇：“我希望不仅可以拍下这个奇观，而且能够进行一种解释性的报道。”

　　不得不说，布伦作为外观者提出的问题，某种程度上刺激了我们早已麻木的心：当我们忍不住惊叹艺考规模时，却忘记追问它产生的原因，更别提思考可能会引起的后果。高士明几年前就意识到其隐藏的内在矛盾，布伦来过后，他更愿意去追问另一个问题：为什么中国的年轻人以及家庭会认为学习艺术可以带来更好的生活前景和社会地位?这背后隐藏着一种值得研究的社会意识：艺术在中国当代社会中到底意味着什么?

　　老实说，这个问题我现在还找不到答案，因为我依然深陷其中。

左起：陈雨、高士明、丹尼尔·布伦、兰婷、本泽堪、丹尼尔·布伦夫人

　　布伦曾在1986年代表法国参加威尼斯双年展并获金狮奖，2007年又获得被誉为“艺术界诺贝尔奖”的日本皇室世界文化奖(PraemiumImperiale)，是一位享誉世界的艺术大师。他此次的中国行由E-Art法国艺术学院联盟负责组织安排，在负责人兰婷眼里，他就是一个“特open的老爷子，性格特别好，接触下来像个邻家老爷爷，充满好奇心。他的行程安排的特别满，全世界的展。”而他这次拍摄的执行助手、中国美术学院影视与动画艺术学院教师陈雨同样认为他“是个非常随和的艺术家，幽默，充满童真。但他思维极其缜密，对想要表达的东西清晰明了，而且对我提出来的建议都非常乐意倾听与接受，到目前为止合作都非常愉快。”

　　为更好地理解布伦此行，雅昌艺术网特地和布伦本人、高士明及陈雨分别聊了聊，独家呈现本次跨越万里的逐梦之行。藉此，也可分别从不同角度观察不同身份的人对艺考这件事的不同认知与态度，期间的差异性与共通性同样让人动容。

Q&A之布伦

　　Q：您来过中国几次?

　　A：最少25次，应该有30次，因为我在中国做过34次展览。如果没记错，我第一次来中国是在1965年，第一次来中国做展是1974年，第一次到杭州则是2005年。

　　Q：中国最吸引您的是什么?

　　A：作为艺术家，我本身喜欢观察事物，无论是平常物或细节，都能让我产生好奇心，中国这些年最吸引我的就是“数量”，所有能够体现和表达中国的现象可能都跟数字相关，几乎所有的东西都会用数字去权衡。举一个例子，1985年至今中国拥有世界75%的(在使用)吊车。可能这样的例子有3000多个，我对此非常好奇，虽然我没有很多在艺术学院上课的经验，教学也不是我的领域，但艺考起码跟艺术相关，我不可能去研究75%的吊车，所以只能选择艺考。

　　Q：艺考最吸引您的是什么?

　　A：“数量”是唯一的原因。十二年前我来杭州看到了相关资料，当年是有7.2万名考生，去年，比利时双年展策展人本泽堪又告诉我可以在杭州看到当年的景象，我觉得这是一个特别有意思的事情，它一直牵动着我，我一直想把它完成。

　　此外，中国美术学院这么一个大体量的学校也牵动我，据我所知，它应是中国最好的美院之一，世界范围内可能也是最大之一，所有这些大型的体量数字是非常有趣和牵动我的一件事情，这次创作的整个主旨也会围绕着它。

　　“是什么样的动力把6万甚至更多的人聚集起来参加艺考”是我感兴趣的，而“如何用影像的形式去呈现这种震撼感”是我思考的问题，后续的参观者或接受者(更多是针对西方的观众)在观看过程中可能会产生不同观点，这些问题在我们采访中国教师的过程中就已经被抛出来，所以最后的内容应该会超越我的想象范围。

丹尼尔·布伦在拍摄中（E-Art 法国学院联盟供图）

丹尼尔·布伦在拍摄中（管怀宾老师微信图）

　　Q：最终，它会成为一件什么样的作品?大致会有哪些内容?

　　A：我不确定它最后是不是能够成为一部电影，因为现在还处于拍摄阶段，可能六个月之后会有一部真正的电影成片，也可能没有，因为我并不是一个真正的电影人。这次我只是先来捕捉一些镜头。

　　至于内容，当然来之前我想好了一些影像，但有些现象是创作过程中一点点发生的，这个过程非常重要。在整个拍摄过程中，“影像”这个概念是重要的。

　　Q：您如何理解“影像”?

　　A：从1958年开始，我就制作一些小的影片，其实这种用影像创作的形式自打被人类发明出来就一直在持续，但这次我的创作主题还是“数量”。如何向不了解的人表达这种冲击力，可能“影像”最便于直接诠释，也是最合适的方式，我们也会采访老师、领导及学生，如同一个彩虹把他们串起来，这些镜头捕捉下来也特别有意思。

　　Q：这次的创作有资金支持吗?

　　A：这次是非常纯粹的个人创作。从20岁起，只要是我自己喜欢的主题，都由我自己支付费用，或者说，只要我自己喜欢就一定要做。

丹尼尔·布伦在杭州（E-Art 法国学院联盟供图）

Q&A之高士明

　　Q：您如何看待“艺考”?

　　A：十几年前开始，美术考生变得数以万计，重要的是，这样的情况并非由来已久，可以说这是一个新世纪现象。我希望这个现象可以转化成另一个问题：为什么中国的年轻人以及家庭会认为学习艺术可以带来更好的生活前景和社会地位?艺术在中国当代社会中到底意味着什么?这背后隐藏着一种值得研究的社会意识。一方面，我们不能很简单地认为，有6.5万考生考美院就一定有6.5万个立志成为艺术家的人，这里面真正希望成为艺术家的年青人可能只有五分之一到十分之一;另一方面，我们也不能很功利主义地去看这个事情，似乎大家学艺术就是为了能更好地赚钱，更好的工作。

　　艺术和艺术教育(我认为二者是同一个问题)在中国当代社会中到底意味着什么?这样庞大的艺术人口，跟欧洲、美国的状况非常不同，我们应该如何理解艺术在这样一个人口大国、在这样一个发展中社会的作用?艺术对这上百万艺术人口的意义是什么?

　　无论如何，对于一个能容纳这么多艺术从业者的社会，无论是作为艺术家还是作为“艺术工作者”(这是我特别喜欢的称号)，我们都应该心存感激。我们必须修正一些来自20世纪西方艺术史的非常简单、非常传统的经验和艺术观念，比如艺术家一定是追求自由意志的个体创造者等等。在今天的中国社会，我们所期待的艺术是一种能够更加深入地卷入到社会进程中的艺术，我期待的艺术家是一种更有社会意识和社会实践力的大写的艺术家，他或者她有能力成为社会机体的塑造者与参与者，积极地参与“社会作品”(如同一百年前《包浩斯宣言》中所说的)的创造和社会现实的改造。

　　中国美术学院的创办者是蔡元培，他最重要的观点是“以美育代宗教”——“真正底完成人类的生活”，这是一个很大的志向，也是对艺术及教育的最高期待。最近我常常想起一百年前中国和欧洲那些艺术家、思想者们，他们同样在世纪之初，有着怎样的决心、关怀和抱负。当年的国立艺术院立意如此之高，让我们这些后人感到汗颜。蔡元培的这句话一再地提醒我们：艺术不只是艺术家的艺术，不只是艺术界的艺术，同时是社会的艺术，是生活的艺术，是人生的艺术，更是所有人的艺术。

高士明（左）与丹尼尔·布伦

　　Q：对于布伦不远万里来国美拍摄艺考，您怎么看?

　　A：布伦来之前给我写过一封信，称这是他十二年来的心愿，趁自己还跑得动，一定要完成。他是非常著名的艺术家，参加过卡塞尔文献展、威尼斯双年展等所有大展，今年已经80岁了，这是他给自己八十岁的礼物。这样一位老大师，能够对国美艺考这件事有如此大的兴趣，不远万里地赶来，对学校来说非常感动，也很让人振奋。

　　12年前，他看到当时的艺考景象非常震惊，怎么会有一个地方有这么多人考艺术学院?这在全世界都是不可思议的，他特别希望能把这样一个信息传达给西方世界，尤其是欧洲艺术界;另外他也希望探讨，为什么在中国有这么多人想学艺术。

　　我们共同关心的是“艺术在这个社会中到底是什么?”丹尼尔这次的拍摄，是他的独立创作，学院提供方便，但是并不介入创作。我希望他不仅可以拍下这个奇观，而且能够进行一种深入的解释性报道。

　　从个人角度，我特别羡慕国外的艺术家到了80岁依然充满好奇心，依然有旺盛的创造力和敏捷的身体。作为艺术家，布伦特别真诚地面对他的对象，他有许多想法，但是在访谈中不谈思想，只问事实，这样的姿态很让人钦佩，以我对他作品的了解，这种方式的片子我从来没有见到过，很期待。

丹尼尔·布伦正在采访高士明

Q&A之陈雨

　　Q：作为布伦这次中国行的贴身助手，您觉得他是什么样的人?

　　A：在见到布伦之前，我是非常忐忑的，因为猜测作为如此有声望的艺术家是否会有非常个性的脾气?这次作为他的助手需要全程来配合他执行工作，压力非常大，总担心会不会出现问题?当我见到他的第一面时，所有的不安全部消散。布伦是个非常随和的艺术家，幽默，充满童真。但他思维极其缜密，对想要表达的东西清晰明了，而且对我提出来的建议都非常乐意倾听与接受，到目前为止合作都非常愉快。在和他工作过程中，又让我加深了一点体会，但凡重要的艺术家，他们的能量都非常旺盛，布伦都80岁了，不远奔波，到了中国就马上投入，在拍摄过程中和我们一起高空作业，他的膝盖有些问题，但是有时为了几个视点爬得比我们都高，非常让人敬佩。他的这种敬业，以及对事件的机智与敏锐，让人感动。

丹尼尔·布伦与陈雨（右）（E-Art 法国学院联盟供图）

　　Q：如何理解布伦不远万里来中国拍摄艺考这件事?

　　A：我认为这是布伦对中国艺术教育的一种关注。他是带着一个问号和一个惊叹号来到中国的!西方人体内其实普遍流淌着一种批判的血液，首先我认为这是布伦作为艺术家对艺术的一种自我质问;其次就是他惊叹于中国美术学院的艺考吞吐量，他不远万里来寻求答案，寻求中国美院究竟为何会有如此巨大的魅力来吸引让他不可置信之数量的年轻人来报考。

　　Q：个人对于艺考这件事怎么看?

　　A：我认为中国美术学院的艺考是在公平公正基础上来不拘一格选拔人才的最佳方案。中国的人口基数决定了不可能像西方国家那样的方式去选拔人才。我个人经历了中国美院两年校考，也经历了法国国立美院的入学高考。这两者当然是截然不同的，在法国我面对的是三个评审教授的当庭会面，讲解自己花费巨大精力准备的作品集是多重能力的考验，通过作品的讲解与问答两个环节教授们对一个竞选者综合能力的判断不会有太大的偏差。法国公立美院一年级的入学考试不同的学校考试内容不一，但普遍涉及绘画、命题创作、哲学美学笔试等等。中国的艺考考生由于相对缺少个性化的培养，比较容易趋同，而且突击技巧的快速培训会给评卷老师制造障碍。但是中国美院在报考人数量庞大的现实困难下，一直在研究一种能够真正体现考生能力的方式，也成为了其他院校借鉴的考试模式。

中国美术学院2017年本科招生专业考试现场（中国美术学院供图）

中国美术学院2017年本科招生专业考试 杭州考点（中国美术学院供图）

中国美术学院2017年本科招生专业考试 沈阳考点（中国美术学院供图）

2015年中国美术学院象山校区，下雪天导致现场确认的队尾排进隧道（中国美术学院供图）

　　Q：您亲自参与了这件作品的创作过程，对于这件作品，您有何期待?

　　A：在这个创作中我担任布伦的助手和影片的执行导演，我希望这件作品能够客观真实地再现中国美术学院的考试现场，通过一个西方艺术大家的眼睛来辩证地还原中国特殊国情下的一种正能的艺术民主化，同时通过作品的展映能够更加增强中国美术学院在国际上的影响力。

丹尼尔·布伦(Daniel Buren)是谁?

　　早在1960年代初，丹尼尔·布伦就对绘画的边界心怀质疑，从60年代中期开始，他试图减少画布上的内容性，开始使用一种被简化到根本的艺术语言。1968年在米兰阿波利奈尔画廊举办的个展上，布伦将绿白条纹材料粘贴在画廊的大门上，用条纹材料代替了传统的大门表面，同时用大门的表面代替了传统画布的表面。1969年安特卫普宽白画廊展览，布伦将画廊内部的展示空间与画廊外部的建筑立面连接在一起。此一实例中，条纹纸被排列在湛蓝的邀请海报上以及建筑外立面扁平的基座上。条纹材料从消防栓一直延伸到画廊门口，然后从门口进入画廊内部。值得注意的是，在这里，作品的形式特征和墙面的空间关系直接与画廊现有的建筑条件产生了联系——艺术家以这种方式来回应建筑的真实性。

1985—1986在巴黎皇宫花园创作的 《罗马废墟》

　　至此往后，布伦不断地探索绘画与建筑之间的关系。1970年，他开始在博物馆展出他的作品。1975年，德国门兴格拉德巴赫(Mnchengladbach)市立美术馆，布伦以一种完全不同的方式挑战了传统的艺术展示手法。他的装置作品《从这里开始》使整个展示空间的墙面主动为主题服务，绘画的表面与墙壁的表面紧密地结合在一起。他将所有房间的墙面都用竖条纹覆盖，从条纹纸中剪出的矩形空白代表了空间，而绘画作品仍然被悬挂在墙上。然而这件作品却被美术馆告知不得不被转移到一栋新建筑物里，但布伦坚持他的作品不能被放在“任意地点”，在他看来，任何情况下，没有一样东西可以独立存在。这类可移动的作品可以有多种组合形式和版本，但必须遵循特定的规则和特定的空间使用类型。

　　“从这里开始”可以说是布伦创作之路的新转折点，艺术家通过建构和解构的徽妙展现，强调作品与其位置的相互依赖性，使作品成为其本身的位置和供人们移动的空间。

　　1986年，布伦创作了他的第一个也是最著名的公共空间作品：法国巴黎皇宫的《双重舞台》(1985-1986)。这件作品使他备受争议，但同时也让他获得了先锋艺术家地位。在巴黎的皇宫花园南端的一处廊柱建筑环绕的庭院中，整个3000平方米的内庭地面被布伦划分为260 个正方格，每格正中都有一根黑白相间的条纹立柱，直径 60 厘米的 260 根石柱由混凝土和优质大理石制成，白色的柱体上规则地垂直镶嵌着10道8.7厘米宽的黑色大理石，立柱有的高至2米，低的只10厘米。这样的展出方式，令广场上的任何一名游客都可以流连穿梭在这件作品之中，随心所欲地与他的作品亲密接触。

A Square of Electric Light # 4 situated work, 2011

De travers et trop grand - bleu, Work in situ, blue adhesive vinyl on white wall,2013

LED, 2012-2014

　　2010年，布伦关于“建筑与反建筑的转化”的展览在卢森堡木丹艺术馆大礼堂举办，他通过装置作品解读了艺术博物馆中最具象征意义的“框架”。面对礼堂本身所存在的空间，布伦将所有完整的按等比例大小临时创作的艺术博物馆放进大礼堂中。通过展示和安装这个等比例结构建筑物，他不仅强调了博物馆的某些建筑特色，也突显其艺术建筑功能。

　　2012年，第五届Monumenta邀请了布伦，他创作的“现场作品(travail in situ)”——《Excentriques》使大皇宫在5月10日-6月21日期间沉浸在一个被色彩所充斥的感官世界里。上百个与地面平行的彩色半透明塑料薄膜圆形顶盖充满了大皇宫中殿开阔敞亮的偌大空间，它们彼此紧挨在一起，与黑白色的立柱彼此交错，又大小不一。他充分利用自然光源，随着观众的位移和作品视觉效果与环境的相应改变，制造出一种不可预知的视觉感受。

 2012年受邀为巴黎大皇宫创作，他使大皇宫开敞的中殿沉浸在了一片五彩斑斓的光之海中

　　2014年6月14日-2015年1月4日，布伦创作的全新作品在法国斯特拉斯堡当代美术馆的展览“Like Child’s Play， Works On-Site，2014”被安放在1500平米的玻璃墙壁和600平米的临时展区中。两件作品互为补充，同时分别赋予参观者重新发掘美术馆的建筑和空间形态的机会。在MAMCS的天蓬上是作品“nave”，在其中布伦使用了其从1968年就开始使用的“在场”的语言表达。临时展区内是一部建筑性的地形，由三个基本的方形广场组成，同时包括数百个木制部件供参观者徜玩。

2016年为路易威登基金会大楼创作的《The Observatory of Light》，这是一个观测光的艺术装置

由于色彩色相的差别，和光形成的投影、折射和反射，颜色会投射在建筑内部和外部，形成万花筒的效果，并且根据玻璃透明度和一天时间的不同产生变化