晚明清初，画坛延续董其昌以来的绘画思想，以师古人代替师造化。如果说董其昌画构了一套符合文化趣味和审美理想的经典图式，四王两代人则通过精研董、巨及元四家的绘画。使董其昌确立的图式完美无缺。而后继者亦步亦趋，将绘画限制在狭小的形式空间内，使其丧失了发展的生命力。与四王同居清初画坛正统地位的恽南田，不为时习所囿，注重写生，这与他专精的画料有关。恽南田别具特色的“恽派没骨花卉”打开了绘画市场，得到了最高统治者的欣赏和承认，高踞于清初花卉画的正统地位。自此，学者层出不穷，所谓“莫不家家南田而户户正叔”。随之而来，流弊众生，正如邹一桂所提出的“今之学寿平者，不师其意，专事描摹，以至枝、干不分，苞、蒂不备，真意尽矣”。邹一桂针对这种情况，重新强调花卉画当摈弃描摹，重视写生。《小山画谱》中，多出表现了作者对恽氏尊崇备至，以形写神、开神兼备的绘画理论，正与恽南田思想一脉相承。

　　从谢赫提出“六法论”以来，“法”一直被作为指导绘画创作、品评作品高下的概念。如果说谢赫首提的“六法”是人物画创作品评的法度原则的话，那么，五代荆浩则从山水画创作的具体问题着眼，提出了“气、韵、思、景、笔、墨”六要。对比六法和六要，邹一桂虽提八法，其实只论及了章法、笔法、墨法和设色的技法问题，对应了谢赫六法，也就是经营位置、骨法用笔和随累赋彩。八法之“法”指向更为明确，仅指画花卉的方法，完全是一种“形而下”意义上的“法”，没有了六法、六要那种以微言大义的形式蕴涵的形而上含义。

　　“外师造化”一直是我国古代绘画创作论的中心问题。南朝陈姚最在《绘画品录》中，盛赞梁元帝萧绎“心师造化”、唐李嗣真将顾恺之作画“得妙悟于神会”归结为“思侔造化”，张彦远《历代名画记》记载的张璪名言“处师造化，中得心源”广为流传，后世画家的各种创作论都可说是不同时代对张璪创作论万变不离其宗的注脚。《小山画谱》将花卉画创作中的体察“造化”分为知天、知地、知人、知物四个层面。比之前人对“师造化”的泛泛而谈，邹一桂的阐述更加系统深入，表现出天人合一的宇宙观和向北宋院画注重理法回归的倾向。还指出“学书不学晋，终成下品”，“花鸟一科，当以唐之边鸾，宋之徐、黄为古今规式”，“直追晋、宋、且架徐、黄而上，亦见文治之隆”。他对一改唐、宋风貌的明人绘画提出异议，“至明而绘事一变，山水花鸟皆从简易，而古法弁髦矣”。认为明人画“要皆落墨谈色，写意而不能工致”。他大力推崇唐宋绘画的工致和理趣。

　　“绘事之寄兴，与谈人相表里焉”。邹一桂精研花卉生理、格物致知，穷神达化的绘画思想，是北宋院画精神在清代的回响。但是，邹一桂只立足于技法角度规范当时的绘画创作，提出“画当重宋”，力图重新赋予绘画道德理论使命。

　　清代画坛，石涛、八大及其后的扬州八怪以他们独特的个性，向人们高山仰止的宋元绘画式被敕封正统的四王、吴、恽发出挑战。邹一桂与扬州八怪是同时代人。与流寓扬州卖画为生的画家迥然不同的是，邹一桂一生仕途顺达。他于雍正丁未年三十九岁时中进士入翰林，改侍御累官内阁学士兼礼部侍郎。作为致力政务又兼涉绘画的翰林画家，可谓深蒙圣宠。从他的出身、际遇注定了他脑海中根深蒂固的儒学正统文化观。他以崇实黜虚的严谨态度去对结创作，以北宋院画认定的大家、正格去评量当时的绘画。作为北宋儒家文艺观在清代忠实的奉行者，作为清代皇室趣味的代言人，邹一桂对与他同时代的扬州八怪绘画是不屑一顾的。他反复批驳不求生理、自命笔法高古的绘画，正是针对狂放不羁的扬州八怪画而发。清代绘画的总体趋势是：直接晚明的尚元之风，康熙、乾隆皇帝和儒学堡垒的核心人物，都对董其昌崇尚的元人绘画奉为大家正格。邹一桂虽然也宋元並提，那只是对清代时尚趣味的一种流于表面的服膺，体现在《小山画谱》中的绘画思想，分明偏向于北宋院画所倡导的形似与理趣。

　　陈曦书2017.2.15

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　　陈曦简介：

　　陈曦(晨曦 汉启 )笔名山石，书室名斯德轩，别署天池牧群主、善人居士。1963出生，山东滕州人。2000年任《中华传统文化艺术丛书编纂委员会》主任编辑“;山东乃大文化发展有限公司总顾问。 　

　　书法早年潜心二王、赵孟頫，后攻米芾、王铎、李邕、张瑞图，旁涉宋元明清历代诸家。近年在汉魏诸碑用功较多。书涉正、草、隶、篆，诸体皆擅，尤以行草、书为长。碑帖兼容、功力深厚，书风飘逸洒脱、放朗大气。既有传统文人书法的淳和典雅之美，又具劲健豪放，淋漓痛快的时代感染力。尤其对书史书论研究颇深，见解独到，底蕴丰厚。