法国里昂美术馆正在呈现艺术大师亨利·马蒂斯(1869-1954)的重要回顾展。马蒂斯以其奇妙的、充满活力的画作而著名，他甚至还从绘画中找到了更大的自由，画画可以说是他每天的必修课。

　　此次展览共展出约250件作品，追溯了他几个系列绘画风格的演变，有裸体画、1905至1906年的野兽派绘画、1910年代的肖像绘画、1919至1920年其在尼斯期间创作的50件安格尔式宫女作品、1935年至1937年透着线条的绘画、1938至1939年间创作的大幅木炭画、1941至1942年绘画向“花”这一主题的转变及1947至1952年的几件重量级作品。透过众多展品不难看出马蒂斯的素描草图与绘画、雕塑和雕刻间的关系，草图不是孤立存在的，作为创作的前期准备，并伴随创作不断推进。

　　1941年，马蒂斯在里昂接受手术治疗。康复后他像是充饱了电般地“满血复活”，因为他的作品将在此展出。出于对于里昂城市的喜爱，马蒂斯为里昂美术馆捐赠了一系列画作，及一些绘有插图的书籍。此次展览还将展现艺术家马蒂斯与里昂的密切关系，以及里昂美术馆重要的现代艺术收藏。

　　1998年里昂美术馆经整修后再次开放之际，为表示对于艺术家马蒂斯的敬意曾向法国蓬皮杜艺术中心借展了其作品。此次马蒂斯回顾展的举办正值蓬皮杜艺术中心40周年庆典。展览将至3月6日结束。

　　亨利·马蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)，20世纪最伟大的艺术家之一。他一生创作了约70件雕塑作品，早期受奥古斯特·罗丹及其学生安托万·布尔岱勒的影响，1906年后融入了非洲雕塑的表现形式，而塞尚、高更等印象派画家对他的影响则贯穿始终。值得玩味的是，虽然对于马蒂斯本人而言，雕塑似乎仅是他在解决某些固定绘画问题时使用的媒介，但他的作品却影响了20世纪的雕塑进程，这其中既包括立体主义，也辐射到这之后的构成主义。

　　在法国巴黎蓬皮杜艺术中心，陈列着世界现代艺术各流派众多作品，其中便有野兽派艺术家马蒂斯的《背部》系列浮雕，这四件作品跨时21年(1909-1930)，可以说概括了马蒂斯的雕塑艺术中期风格发展的演变历程。

　　马蒂斯在其雕塑作品中经常通过扭曲变形的处理方式来强调人体内部的肌肉张力，从而增加雕像的触觉感，而《背部》系列则放大了这种表现主义倾向。并且，在制作这个系列时，马蒂斯是用石膏将前一个作品翻制出来后，再用铲刀在上面修改，并在需要的地方加补一些泥。了解这些，我们就很清楚地知道，每件作品都将成为后面的主题和起点。《背部·1》(1909)是系列中最具自然主义色彩的，浮雕表现出一位裸体女人的背面：她的头倚靠着抬起的左边胳臂，暗示着模特通过左胳膊倚靠在墙上。即使没有表现出女子的双脚，并且抛开夸张的右腿长度不谈，我们可以清晰地感受到模特的站姿。形体的关节，被安排在凹凸不平的脊柱两侧，恰如马蒂斯在“马蒂斯学校”(马蒂斯于1908-1911年在巴黎创办这所学校)中所教授的那样：“如果一个人是笔直站立的，那么所有的部分都应该朝着这个方向，以此来增加人物的动势……人体脊柱一定有其形式。”这件浮雕具有强烈的阿拉伯风。马蒂斯本人就经常使用这个名词，认为它是一种线性的概念;其起源于东方，同时也是一种装饰的概念。并且回避团块和体量感，侧重于动势和动作。

　　浮雕中的形象极有可能来自于艺术家同一年略早些时候的绘画作品《浴者》，更进一步，应该是源自1899至1936年间由马蒂斯收藏的塞尚的《三位浴者》。浮雕中人物的姿势和塞尚画中左边的女人体的姿势相似，但二者的结构却截然不同。毫无疑问，塞尚更关注于人体的稳定性及其与环境的关系。

　　而《背部·2》(1913)比起第一件则简略得多，或者说，更加粗犷，但尚未走出人体模特的影响。这一年正是他赴纽约举办雕塑展的一年，也是他作为野兽派艺术家的成熟时期。形体的扭曲度减弱，但仍显示出人体肌肉块面的力度。作品没有通常雕塑中常见的雕琢感，代之以大块面大笔触的处理手法。雕塑家通过直线与曲线来重构脊柱形体，这与第一件作品中起伏的阿拉伯风形成鲜明的对比。不仅在于曲线的变化，而更在于对人体这个概念的理解。当他在创作第一件作品时，他想到的还仅仅是用上升的团块堆积在短直的线段旁，来表现人体的脊柱以及臀部结构，而在第二件作品中更像是在表现一种树结构，从脊柱上生长出去的形体就像是树干上长出的枝杈。正如马蒂斯曾经对他的学生所说：“我们雕刻人体就如同木匠打造房屋。每一个细节都必须考虑到——制作局部然后拼合成整体：树就像是人体，而人体就像是教堂。”

　　《背部·3》(1916-1917)直接继承了第二件中的简约风格，四肢均用几何形体来概括。直线构成代替了扭曲，大面积的平面处理使作品近乎还原为建筑部件。强调头发的体量，垂直而下以来平衡双腿向上的动势，这似乎亦是对《三位浴者》的呼应。但这竖直的身躯，以及站姿中的其他元素，与高更的《塔希提妇女》中的站姿妇女形象更相类似，这极大可能是《背部》系列2和3的缪斯。这幅画当时先后经由沃拉尔和阿方斯·卡恩收藏，马蒂斯对他们的收藏非常熟悉，他肯定也非常熟悉这幅画中的形象。《背部·3》中人物的左胳膊的姿势、平行站立的双腿似乎就是在呼应高更画中的人物，而体量的重构，相较这个系列前两件也更为简练、抽象。

　　而在间隔13年后，最后一件《背部·4》(1929)中，其形体已经简化到在他的绘画作品中都很罕见的程度。这件浮雕的灵感仿佛并不是来源于艺术家本人的绘画，而更像是对《三位浴者》的结构再分析的结果。延长的抽象的头发体块，以及在头发周围的简化的两块背部形体，与其说是解剖结构，毋宁说它们是一种形式构造。正如塞尚绘画中右手边的坐姿女人体。事实上，浮雕的表面肌理和塞尚的绘画笔触具有同样的形式。更进一步说，两种手法都表现了同样的功能：调整体块并使之重新结合以使得形体完整。这种对形体的分析并不是解剖层面的，而是分析其结构与形式。他运用了立体主义的某些手法，却明智地在立体主义割裂形体、多层面移动的处理方式前止步。他保留了野兽派的表现风格，创造了原始立体主义的雕塑作品。

　　罗丹、马约尔之后的西方雕塑艺术，现代派的雕塑家们重感性和主观内在的精神表现，用感觉代替观察，运用综合、抽象和半抽象代替具象，不再表现客观存在的形，而努力追求发掘自我心灵的形，否定艺术的功利性，认为艺术只是有意味的形式。马蒂斯的表现主义，与另外的抽象主义、象征主义，这三者共同构成了20世纪的主流雕塑风格。