在绘画中，“鸡”是历代画家乐此不疲的重要题材。至少从宋代开始，便有以“鸡”为主题的绘画流传于世。直到今天，在画家笔下，仍然可以见到各种雄姿英发的“鸡”的形象。就其原因，不外乎在传统文化中，“鸡”承载着很多的吉祥寓意。早在汉代，韩婴便在《韩诗外传》中提出“鸡有五德”之说。所谓“五德”，是指文、武、勇、仁、信：因头戴冠者，所以称为“文”，有“升官”和获取功名之喻;足搏距者，称为“武”，公鸡成为武将的象征;敌在前而敢斗，称为“勇”，如《斗鸡图》即属此例;见食相呼者，称为“仁”;守夜不失时者，称为“信”，俗语有“天鸡报晓天下知”之说。若人能具备此“五德”，便是几近于完人了。所以作为长盛不衰的画题，“鸡”寄托着人们的美好期许。当然，“鸡”本身与“吉”谐音，故有“大吉”、“吉祥”之义。现代很多画家如陈大羽等经常便以大公鸡为题创作《大吉图》，就是取其谐音。

　　以“鸡”为题材创作的绘画最早追溯到何时，现在并无明确的年代可考。但从传世画迹中，我们发现，早在南宋时期，就有“鸡画”留存于世。画家李迪的《鸡雏待饲图》(北京故宫博物院藏)作于南宋庆元三年(1197年)，画两只鸡雏，仰头相望。其画法工整细致，具宋代院体画典型风格。画面本身并无明确的涵义，但因乾隆在对开裱边中题诗，使整幅画的意境得到升华：“双雏如仰望，其母竟何之。未解承场啄，谁怜空腹饥。展图一系矩，触目切深思。灾壤民待哺，慎哉群有司”，由两只孤独的鸡雏想到离开母亲之后饥肠辘辘的小鸡，进而联想到待哺的灾民，体现出诗作者身处庙堂之高而怀江湖之思，是其民本思想的体现，为简单的画面增加了新的注脚。有意思的是，乾隆在裱边题诗之外，意犹未尽，还特意临摹了一件。其临仿之作，现藏北京故宫博物院。中国国家博物馆则藏有一件该临作的缂丝，可以见其临作的大致风貌。临作中鸡雏的构图与李画大致接近，但其赋色与笔法已相去甚远。因缂丝是在原画的基础上绣上去的，画的风神自然已与原画迥异，无论画法还是题词均非乾隆原笔，但题词的内容则是乾隆的本意：“待饲摹李画，吾心重念之。设如歉岁值，谁救小民饥。独我诚深懼，诸臣顾共思。子与举稷语，应各慎攸司”，也是和前题一样，进一步深化其忧国忧民之思。在题诗之外，尚有跋语：“偶咏宋人名流集藻画册中李迪《鸡雏待饲图》，恻然在怀于灾壤饥民之无救也。因摹其画，即用题迪画韵成什，命泐石以示为民父母之官，题李诗并书于左”，据此可知他曾将此临摹之画摹泐刻石，以此警示那些为父母官者，时时刻刻需以民生为本，体恤民情。(图1)

图1、清·乾隆《临李迪鸡雏待饲图》（缂丝），绢本设色，中国国家博物馆藏

　　自然，李迪在创作《鸡雏待饲图》时可能并未有如此深刻的内涵。如果说该画是作者随意所绘，而观者深度阐释的话，到了明清时期的画家，则是画家们直接在画面中传递不同的寓意，使“鸡画”本身无需观者释读而立意自明。如同样是画鸡雏，在晚明画家梁元柱的笔下，却是另一番截然不同的涵义。梁元柱的《雏鸡图》(广东省博物馆藏)描绘的是一只雏鸡伫立于山坡上，作打鸣状，其题词画龙点睛：“一鸣惊人者，鸡也，而性善于人，何况未鸣而雏者乎?初音惊人者，几希矣，龙之潜也。吾侪之未识也，亦道是□矣”，以雏鸡而喻潜龙，有不鸣则已、一鸣惊人之谓，显然与乾隆题李迪的画大异其趣。在晚清画家居巢(1811—1865)的《菊下鸡雏图》(台北故宫博物院藏)中，画的则是母鸡率四只鸡雏在月下觅食，母鸡的仁爱，小鸡的活泼可爱以及一派温馨和谐的画境跃然纸上。(图2)

图2、明·梁元柱《雏鸡图》，绢本墨笔，54×27厘米，广东省博物馆藏

　　当然，因鸡有“五德”，故在明清画家笔下，表现得可谓淋漓尽致，其中最为画家们青睐的题材便是“五德”之首：文(升官)。最早在明代“吴门画派”代表人物沈周(1427—1509)笔下，就出现《加冠图》。他所绘一只大公鸡和鸡冠花，是为“加冠(官)”，以寓升官之意。画面传递的信息简洁明瞭，披图可见。可惜该画现在已见不到了，但我们从清初没骨花卉名家恽寿平(1633—1690)的《仿沈周加冠图》(广东省博物馆藏)中，可以看到画面的基本情况：一只肥硕的大公鸡立于草地，旁有鸡冠花及寿石、兰竹。恽寿平题诗云：“锦石丛花绛帻明，五云长向彩毫生。凤皇楼下朝天客，立马先听第一声”，是为画面的升官寓意加上了注解，立意更明。此诗乃源自明代“吴门画派”另一画家唐寅(1470—1524)的《咏鸡诗》：“血染冠头锦做翎,昂昂气象羽毛新; 大明门外朝天客,立马先听第一声”，其诗歌也有“临摹”之嫌，着实也是一件颇有趣味的事。在清代中期“扬州画派”画家李鱓(1686—1756)的《加冠图》(广东省博物馆藏)中，除描写大公鸡和鸡冠花而外，题词部分则直白地将画意表达出来：“昔人画德禽于罗波奢下，名曰加官图，所以颂士大夫者，至矣。虽有五德，士夫身致贵显，好是懿德与不负画家期许之意焉耳”，显然是为了满足受画者的喜好而写。“扬州画派”的大多数画家，都是靠卖画为生，故其画面需要迎合市场，最大限度地传递出画意所在，反映出当时画家们创作绘画的文化语境。不过，在“扬州画派”之外，很多画家并不这样做，他们以绘画语言透露信息，而不加任何题识阐明画题，如比李鱓略晚的张敔(1734—1803)在其《雄鸡花卉图》(山东博物馆藏)中就只画公鸡与鸡冠花，题识也只署“乾隆三十三年春仲芷沅张敔写”，但其画面所表达的“加冠(加官)”之意，仍然是一目了然的。(图3)

图3、清·居巢《菊下鸡雏图》，绢本设色，台北故宫博物院藏

　　在“五德”中，还有表现“勇”者，以《斗鸡图》最为常见，如晚清画家鲁瀛山的《斗鸡图》(中国国家博物馆藏)就是写两只怒目相视的公鸡竖起羽毛，憋足干劲直捣对方，以表现其见敌应战、威武善斗之性;也有表现“仁”者，如现代画家石鲁(1919—1982)的《双食图》(中国国家博物馆藏)则是两只小鸡遇食分享、共享美食，凸显其宅心仁厚的博爱精神;也有表现“信”者，如现代画家王羽仪的《一唱雄鸡天下白》(中国国家博物馆藏)是写公鸡守信报时，从不失约，折射其诚信美德。这些数“德”，虽然是赞颂“鸡”，实则是对人的美好期许，是绘画中长期以来宣扬的“成教化助人伦”教育思想的一脉相承。因而相比较其他题材的绘画，其感化与说教的功能似乎要远远高于其艺术性。(图4)

图4、清·李鱓《加冠图》，纸本设色，126x64.5厘米，广东省博物馆藏

　　显而易见，在“鸡画”中，因“鸡”的谐音，故多有绘“双鸡(双吉)”者，如“岭南画派”画家高剑父(1879—1951)所绘《双鸡图》(广东省博物馆藏)即是如此。高氏尚在画上抄录唐寅的《咏鸡诗》：“头上红冠不用裁,满身雪白走将来;平生不敢轻言语,一叫千门万户开”，预示其吉祥之意。即使只绘一只特立独行的鸡，也会被解读为“大鸡(大吉)”，而鸡与牡丹并列于画中，则有富贵吉祥之意。总之，无论“鸡”与何种题材组合，都会被赋予吉祥之意，这是“鸡画”在生肖画中的特出之处。(图5)

图5、张敔《雄鸡花卉图》，绢本设色，144.5x54厘米，山东博物馆藏

　　毫无疑问，这些不同构图、不同组合、不同题词的“鸡画”，是被人为地过度解读。正是这种千篇一律的解读，恰好反映出人们对吉祥的期盼和普遍的审美倾向，是文人绘画与大众文化相融合的象征。作为吉祥文化的象征，“鸡画”既受到普罗大众的追捧，更受到文人墨客的激赏，从宋、明、清职业画家如李迪、吕纪、任伯年到明清文人画家沈周、程嘉燧、李鱓等，甚至到近现代的陈师曾、齐白石、徐悲鸿、石鲁、陈大羽等，都创作过无数的“鸡画”。作为花鸟画的重要组成部分，“鸡画”的功能性已经超越其艺术价值，是世俗文化在绘画中的呈现。如果从这个角度来审视“鸡画”，也就不难理解其画史中的比重了。(图6)

图6、清·任伯年《竹树雄鸡图》，纸本设色，1877年，113x56厘米，广东佛山市博物馆藏

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　　朱万章简介： 

　　中国国家博物馆研究馆员，中国美术家协会理论委员会委员，北京画院齐白石艺术国际研究中心特聘研究员，从事明清以来书画鉴藏、美术史研究，近年研究领域涉及近现代美术史和当代美术评论。书画鉴定方面的专家，曾师从著名书画鉴定家苏庚春，著有《书画鉴藏与市场》、《书画鉴考与美术史研究》、《岭南近代画史丛稿》等论著20余种;同时兼擅绘画，以画葫芦著称，被称为学者型画家，先后在广州、北京、上海等地举办展览，作品被多家博物馆、美术馆收藏，出版有《一葫一世界：朱万章画集》。