北京画廊周创始人艾墨斯

　　记者：“画廊周”是什么 ?或者说，这种柏林画廊周模式是怎样的?以及(就柏林和北京而言)为何这会比艺术博览会有趣的多?

　　艾墨思：这个问题看似简单却又涉及了方方面面的内容。首先，最明显的答案是：北京拥有一切——大量优秀的艺术家，优秀的画廊，以及一些优秀的美术馆!人们没有理由不来这儿。这在去年的夏天变得非常明显，当时，北京艺术圈的所有人已开始盯着上海——一座于十一月举办两个重要艺博会及一个双年展的城市。那么，在与北京的许多画廊商讨之后，便萌生了举办北京画廊周的想法。当然，在柏林的画廊首次启动这一模式的时候，我正好是Artnet驻柏林的负责人，通过与他们合作的这些年获益良多。

　　所以，北京画廊周的宗旨是：在一个特定的时候，给予收藏家及专业人士一个来北京的理由。在这一时间内，北京的艺术家和画廊将呈现他们一年之中最棒的展览。由于是在香港巴塞尔艺术展的前一周，那么在一个合理的旅行路线内，我们也给予全球的观众一箭双雕的机会。

　　不过，回到你的问题：画廊周是什么呢?!它是一种尝试，欲使收藏家回到画廊去欣赏作品。随着国际艺术界的时间表越来越密，艺术实践与艺术分布逐渐失联了——我觉得这有点危险。只要从纯粹的经济的角度来看看实体的画廊所面临的困境……

　　记者：那么是如何甄选画廊的呢?此次甄选画廊的范围有多大?

　　艾墨思：我们的宗旨是重质量，而非数量!画廊周的创办之初非常关键，一定要开个好头!所以我们只选择和少数画廊合作，并尽可能提供最好的服务。这同时也为今后发展预留了空间。你刚才提到柏林画廊周，柏林画廊周最始也只有十几家画廊，现在已有大约50家了。

　　从地理位置来说，北京画廊周的画廊都集中在798和草场地艺术区。今后我们会和此区域外的优秀画廊合作。但在一开始，位置集中更便利。

　　一进入北京画廊周，你可以在艺术区各入口和各主要十字路口瞧见带有“问我”标志的工作人员。他们会帮助参加画廊周的游客找到各参展画廊和美术馆。在这三天，我们在798和草场地艺术区之间开设了摆渡车。星期日，还开通了从798艺术区前往寺上美术馆的公交车。同时，还为北京画廊周的贵宾提供了热线电话服务，乘坐租车如果需要指路或即时翻译服务可以拨打我们的热线电话。

　　我们衷心希望通过我们的努力让北京画廊周成为一次愉快的艺术之旅，在尽情尽兴欣赏画廊艺术品的同时，没有丝毫不便之感。之所以创办画廊周是因为纵观现代艺术史，每位载入史册的艺术家的背后总有一家多年为其代理的画廊。同样身为艺术家，我这么说也许很奇怪，但我坚信中国艺术家要想和西方艺术家竞争，他们需要强有力的后盾为其提供艺术支持。另外，收藏家亦非常看重这点。如果我是个著名收藏家，我会对那些坚定不移对自己代理的艺术家提供长期支持的画廊感兴趣。这不仅是出于确保投资的考虑，同样也对艺术发展具有深远意义。

　　记者：艺博会显然使人们在一个地方发生了关联——这不仅仅是画廊和收藏家，还有画廊和画廊，艺术家与艺术家或画廊、作家及策展人，或者以任何一种组合方式。为此，相较于艺博会而言，画廊周模式的亮点在哪?你是否认为画廊周提供了一种本土的特性——这正是艺博会常常欠缺的(因巴塞尔艺术展而名声大噪的城市有点儿像空港城的免税店)?

　　艾墨思：被创造出来的艺博会有它成功的缘由。总体而言，市场的概况和明显的销售机会无疑强化了艺术市场。我对此有过观察和思考。艺博会似乎在那些同时亦是重要金融市场的城市——巴塞尔、伦敦、纽约、香港、上海——是成功的。柏林从来没有举办过一个成功的艺博会。许多地方没有适合艺博会的资源。另一点是，像巴塞尔或伦敦这样的城市在刚开始举办艺博会的时候，甚至没有大量实力雄厚的当代艺术画廊。然而，优秀的画廊有赖于居住在它们身边的优秀艺术家。在德国的柏林崛起之前，这是最初之所以纽约与科隆变强的原因。柏林是一个适合艺术家居住的地方，有点儿像北京。此外，我认为，相较于那些在浮华的风月场及商圈活动的艺术家，于“权力”附近居住和创作的艺术家则更加的有趣。

　　话虽如此，这或许是对北京的艺博会逐渐衰退的一种解释。那么，画廊周的宗旨就是不去扩充并最终创建另一个艺博会。我不认为北京——或者艺术界——需要这样，更不必提艺博会从税收的角度在中国的明显劣势了。

　　另外一个方面就是，艺术实践与市场的失联是危险的。当艺术家在其工作室创作的时候，他们心里所想的是下一个展览，而不是下一场艺博会或者拍卖。在艺术家每隔一年或几年的创作周期中，个展是当中令人激动的最精彩的部分。这就是他们所致力于做的，在某种程度上，只有当一件艺术作品被首次展出的时候，它才是完成了的。只有当展览被布置好，灯光被调校好，以及观众莅临时，作品才被完成。在过去，这被称为“展览开幕日”(法语：vernissage)。艺术家邀请人们前来庆祝最后一层保护膜——清漆(le vernis)——被涂在画作上且它不再需要被改变的时刻(故名)。结果，这一刻也是最佳的销售时机，因为开幕日是一个为情绪所主导的时刻，不仅仅就艺术家而言。

　　我们今日的开幕仍旧为情绪所主导。对于严肃的藏家，展览也给予他们机会去更深入地观察艺术家作品整体的复杂性。如果你仅在一场艺博会或拍卖会上看到一件孤零零的作品，那么你怎么能真正地了解艺术家?!如果你不是已经很了解艺术家，那么就难以决定某一件艺术作品的质量。然而，在一场展览中，所有这一切都将很快地揭晓。一场精心设计的展览会通过展示的方式，带来大量可告知你艺术家聪明才智的线索。

　　这么比喻吧，相对于立马可以下载的单曲，展览是包含了一位艺术家众多曲目的唱片专辑。一位艺术家在我心中的分量多到我能够理解一场展览在创造性过程中是绝对重要的。 我就是一名艺术家，所以我充分理解展览在艺术家创作过程中的重要性。此外，如果没人给年轻的艺术家办展，那么他们则绝对不会被“发现”。为此，换句话说：北京画廊周也在致力于强化画廊作为艺术生产中绝对重要且必不可少的运营模式。

　　记者：一方面，中国的当代艺术总是在进口“欧美”;但另一方面，中国本土同时也对输入有接纳和抵制。如果我们笼统地把各种差异归纳为不同，北京画廊周是如何将不同的世界连接在一起的(不仅指“东方和西方”)?

　　艾墨思：我在北京住得越久，越少谈及东西方之分，而且本就不应简单地以东西来区分吧。我们遇到许许多多形形色色的人，这些个体差异显然比一个笼统的共性有意思。我所观察到的一个或许会让人觉得讽刺的差异是：这里年轻一代的艺术家更愿意表达自己，表达自己的个性和价值观;而与之相较，西方的艺术家往往被大卫·霍克尼口中的“治愈系机构”(therapeutic institution)——也即艺术市场的策展势力所裹挟，通过做“关于”所谓的具有政治或社会重要性的艺术来合法化自己的存在。而在北京，如果你去一个艺术家工作室，那些艺术家多半在讨论他们的梦想!要是在柏林，这种人会被看作是不成器的，光说梦想就是白搭，没策展人理你。但这样有什么不好?其实让人觉得很自由。

　　我是西方人，我觉得西方几乎没有任何创新。在我看来，从六七十年代(50年前!)发展至今的艺术创作构成了一个可步入的高原，而这个高原在一次又一次地重造。艺术家们从九十年代开始就在重访前辈艺术家的创作，采纳前辈的做法并受到前辈的赞赏。我永远不会忘记，有一次在纽约一家画廊一场关于机构批判的研讨会之后，本杰明·巴克洛(Benjamin Buchloh)把胳膊搭在安德烈·弗雷泽(Andrea Fraser)身上，一边举动如此亲昵，一边宣称Fraser是我们时代最重要的艺术家。

　　我那时候就知道不对劲，搞机构批判的怎么成为有权威的“机构”?批评怎么会石化为批判性?激进反倒成了传统?所有这些自封的先进显然都只是守旧派。

　　我没在所谓的西方看到什么先进之处。大家都在这所谓的艺术界中固步自封。

　　初来乍到中国时，我看到很多一开始我不理解的现象，但在一番探寻逐渐了解之后，我意识到了这些现象其实因为看待世界、自我构建和应对外部压力的观念不同。我觉得这很棒。这些东西往往只能在笑话中，从言外之意中体会到，也不像西方很多艺术那样观点明确——这种决断指的是从单一的想法出发试图从中挤出一个说法，或最起码把它包装得很强。西方艺术家往往提出一个观点，然后试图来证明它，或至少让它看起来可信。