导言：时间进入三月以来，尤其北京的画廊周前后两个礼拜，展览扎堆，俨然春机盎然的场面。琳琅满目的展览在熙熙攘攘的人群当中开幕，讨论被讨论，或者被忽视。这么多展览，尤其在商业化普及后的这几年里，我们甚至慢慢没有了谈及展览好坏的新鲜感，尤其特别是对双三年展大展的视觉疲劳后的累觉不爱感的今天。偶有谈及展览好坏，也仅从感官层面略带而过，而由感观层面唤醒的通常是——惊喜感，一个展览有没有给你带来意外的惊喜，一个艺术家的作品有没有给你带来与以往不同的新鲜感，如果有，我们通常会说：这个展览还不错。

梁铨”潇湘八景“系列作品、茶座、传统家具、假山石等掩映在竹林中

　　造情境，诗意化的打造

　　然而涉及到具体的展览本身，讨论好坏也是因人而异的。比如通常从布展技术角度上来看，最简单单一的是架上画展，但是由于因为最简单单一，通常要打动人也最难，尤其特别是如果这个架上画展的艺术家作品又是性冷淡的抽象画风格的话。

　　然而，前不久北京蜂巢当代艺术中心开幕的梁铨个展“被遗忘的典范：梁铨创作与潇湘八景美学传统”，就没有选择只展示艺术家的抽象画。展览通过营造一片真实的竹林场景将艺术家近几年创作的“潇湘八景”系列作品掩映其中，竹林中的假山石、茶座、传统家具......与传统的“潇湘八景”氛围相呼应。迂回的展线，亦可进，亦可出，让人仿佛置身真实的潇湘之景中。

　　艺术家在15年前曾写下一篇有关个人艺术创作的《自述》，提到艺术如何做到“空”的状态，如何实现细节与整体的统一?如何让观众在进入一个展厅，不被艺术家的想法所绑架，而看到的就是展览本来的样子?

　　梁铨作品虽本是架上艺术，首次结合大型装置布展，大费周章将竹林移植至展厅，与“潇湘八景”的传统意向相呼应，竹林本身亦是展览作品的一部分。随着时间的推进，这些竹子的成长、枯黄、凋零，也会构成展览的另外一道风景，也呼应着艺术家梁铨对于生命的感悟：在波澜不惊的一生中，成长、衰老到死亡。

　　如策展人夏季风所言：“艺术家并不直接表达潇湘八景，而是借‘卧游’的形式进入创作语境。潇湘八景的表现目的，在于将湿润的空气以及明灭的光线变化固定在画面上，与指涉地域无关，而是与气候季节有关，与特定的时间有关，最重要的是与艺术家的心境态度有关。这是一个建构于历代文人心中永恒的文化意象，却又是一片可以四处移动的风景。潇湘八景的这种‘在地化’与‘抽象化’的特征，恰当地回应了梁铨的抽象创作形式，彼此之间达成了心领神会的图式契合。”

　　在梁铨的“潇湘八景”系列作品中，虽然同样以潇湘八景这个传统典范来创作，但与一直以来“以画临画”的僵化模式截然相反。展览中，竹林的“具象”和艺术家作品形式的“抽象”本来可能是一种视觉上的冲突，但在展览现场，并没有想象中的违和感，或者说这种视觉冲突在情境的营造下，通过弱化架上绘画的作品传达，也可以显得极为融洽。

庄辉个展“祁连山系”现场

　　人与自然：通过释放获得空间　

　　与梁铨的诗意打造，庄辉的祁连山系看上去就没有那么浪漫。但是庄辉的个展让我们有理由相信艺术家真的是一个“恋物癖”，已经好多年都不愿意在工作室待的庄辉，在祁连山辗转几年后，他企图带回整个“大自然”这难道不是一个大恋物癖症患者吗?

　　当然，这不是指他带回的那两块石头，具体到那些照片的拍摄和影像的收集，和他对祁连山的一切想象和感受。在庄辉的想象里，对传统山水意向的理解不应该只是“看山不是山”。所以他费尽周折的将拍摄的数千张照片压缩，每张照片至只有几个像素大小，合在一起形成了一段时间的蒙太奇。

　　与上述压缩的抽象形成巨大反差的是《祁连山08》(2014)，作品由7个屏幕组成，每个屏幕都播放着庄辉放置于山区各处的小型红外线感应摄像机拍摄的片段，这些摄像机在山中一放就是2个多月之久，只有周围出现动静的时候才被激活。庄辉有意强调了一种更为自然的体验。在常青画廊的现场，显得通透而空旷，尤其是7个屏幕的分布，像是开了天窗，链接了外面的世界。

　　而在《祁连山—11》(2015)的30张照片中，各种色彩艳丽的单色天空映衬着山顶的轮廓线。30张图像里天空非自然的颜色都经过艺术家精心挑选，以便突出被拍摄景观独特的质感与色彩，在艺术家与自然之间创造出一种互为补充的碰撞。

祁连山系-16 2016 色粉笔 70x107cm(5幅)

　　画廊的二楼展示的是庄辉的两件视频作品，表现的是庄辉“摹写自然”或“直描自然”的过程。视频里，艺术家背对镜头，一个视频拍摄于夏天，另一个拍摄于冬天。在中国艺术史上，自然一直是艺术家们主要的描绘对象，但中国艺术家从来不直接摹写自然。庄辉的绘画行为强调了他作为一名创作当代艺术的中国艺术家所必然面临的困境。一方面，他想与童年时代的风景建立联系，以此感受东方理念中作为艺术家的真正意义。但另一方面，这种艺术传统已沉睡百年，深埋于多年文化交换的复杂历史之下。

　　此外，庄辉还在画廊顶层向该地区奇特的本地文化做了一次颇为私人性质的致意。在他拜访过的庙宇的壁画中，人与山都是按照同等尺寸表现的。人像坐在椅子上一样跨骑于山间，或是像在清晨起床一般从山中显现。祁连山区的人与风景之间的共生关系已经融合到难分彼此的程度——人已经成为山的一部分。庄辉用色粉笔在手工纸上绘制的图像中，艺术家本人的肖像也进入构图，仿佛他幼年时的梦想成为了现实。

　　“以前给我一个大的空间，你把空间图发过来一张图片，我可能就会很兴奋开始构思在这个空间里面要做什么工作，这个地方该干啥，那个地方干啥，就是一种很强烈的要占领这个空间的愿望。而现在首先想到的不是占领，而是怎样让这个气息充满空间，而不是以强调作品性来构建这个空间，我觉得这是我想做的改变。”庄辉说到。

“我在丈夫的手机里看到一张色情图片。于是让一位女性摄影师模仿那张照片，在我自己家拍了一套，做成情色片海报的样子。每张照片在拍摄的时候都在身体某个部位写了丈夫一年来说过的梦话。”

　　向来生猛的窥私癖和重口味

　　与诗意化打造，和大自然扑鼻气息而来截然相反的是，将现实生活遭遇果敢的带到展厅。艺术家冯琳对自己三年婚姻生活的定义用了一个醒目的个展主题——绝望的主妇。三年来，她把生活中七零八碎的故事，拼凑成一件件作品，并告诉我们这一切的由来——故事分为三层，从个人幻想，到破裂和冷战，直至反复的主妇时光。

　　展览从一件家庭玩偶开始，每一件物品都是冯琳情感生活的一部分，它在现实中早已发生。围绕着个体的情感需求，猜忌与幻想，被转化为具体的行动，歇斯底里，又脆弱不堪，像是一场永无结束的危机。记账单、鲜花、结婚照、桌布、情人、猫毛，这些在生活中不同位置的事物，在无数特定的瞬间，重复的时空中，勾勒了一个生动而又鲜活的主妇生活，也因此形成了对自我的定义。

　　一个绝望主妇的情感简史，琐碎而又具体。我们在展厅中所窥视的每一个故事，都源于艺术家对隐私生活的有意暴露，它们只是生活本身，也不以如何生产艺术为目的，展示构成另一种表达。在这些故事背后，流动的痕迹，荡出的涟漪，陷进的深渊，对冯琳而言，远比艺术复杂。

诗

“这是给丈夫搓澡掉下来的泥儿  一根一根像笔划一样   那就用他的泥作首诗”

　　由于作品的原素材就来自婚姻生活，难免袒露了自己及与丈夫的生活中的各种隐私，这大大满足了人们的窥私癖，再加入点色情元素的话，当然没有理由不引起争议。在艺琅国际展厅的一层到三层，艺术家娓娓道来的述说着“残酷”的现实生活，单件作品本身的好坏、精良已经不太重要了，因为撩拨人的就是这些现实生活共鸣点，展览的开幕现场听说有观众看完后，泪奔而出，这本身已经说明了“生活”的力量。

　　然而，生活的力量本身已经足够了吗?当然不是。

　　冯琳的主妇写真集是感官层面最吸引人的一件作品，肉体隐私的有意暴露，和身上写着的丈夫说过的梦话，并通过专业的布景和化妆，摄影师的专业拍摄......在冯琳这里，每一件作品的构思和呈现的形式感，都体现出了一位专业艺术家的素养。

　　策展人崔灿灿说：“绝望的主妇”的意义不并在于它所揭示的故事，而是一个有着“艺术家”身份的主妇，如何面对世俗生活的困境，又通过何种方式解决。以及在这个展览中，艺术与生活的界限在哪里被磨平，又在哪里无分彼此。在冯琳的主妇生活中，这些灰心的事全部来过;但在这些故事中，这些灰心的事逐渐变亮，并越发鲜明时，一个独特的艺术家的形象才脱颖而出。 

冯琳  《纯洁》  文本背胶贴字  2014年

“绝望的主妇”冯琳在另一场展览“完形崩坏”中展出了她的作品《纯洁》，一个简单的九天减肥食谱，告诉你如何排出纯白色的大便。她还告诉观众，已经有自己在内的四个人通过实验，成功拉出了纯白色的大便。她希望找到16到20岁之间更多的同道者。

　　结语：无论是情境的打造，或者通过对空间的释放重新获得空间，还是通过袒露生活抵达艺术，我们无意去比较每一个展览及作品手段的高低精良，因为这涉及到不同的标准，腌坏的黄瓜和搓下的澡泥实在无法与干净的抽象画相提并论，然而合适的、恰到好处的表达都应该被关注和共鸣，展览的不同口味都有着相应不同的观众群体。