笔墨是传统中国画视觉形式语言中精英化的特征，是中国画语言体系当中的关键和枢纽，但是笔墨并不是形式语言的全部。形式语言除了笔墨之外，还有中国画特有的色彩运用、章法、造型、意境等其他组成部分，但笔墨在这个组成中是一个关键枢纽。比如说陈老莲很大的贡献就是造型方面很特别，不仅有古意，而且有特殊的装饰性。又如，倪瓒的作品宁静淡泊的意境和特定的造景方式。而意境这个东西有客体性，又有主体性，既和形式语言有关，又和所要表达的精神气质有关，所以更复杂。但是在我看来，在后期文人画中，笔墨语言是意境的一个最重要的组成部分。总之，笔墨是传统中国画形式语言当中的关键枢纽，但是又不是形式语言的全部。

　　同时，中国画传统中还有其他丰富的语言技法需要传承发展。比如工笔重彩，比如没骨画法，包括宫廷画院的写生与写实倾向，以及 所表达的“富贵气”，都是很有文化价值的。其中有一个带共同性的特征是“书写性”。有的书写性强一些，有的弱一些，渲染多一点，但或多或少都有书写性，因为用的工具都是圆锥形的毛笔。书写性是笔墨的基础。如果用刷子，变化就少，就很难谈笔墨。

2016《碧波》35cm×41cm

2016《碧波》136cm×68cm

2016《晨》35cm×41cm

　　说到“传统”这个词，范围自然要比前面所谈的文人画和精英文化大得多。传统除了包含精英文化、精英美术的这条线之外，还包括了民间的、民俗的、宫廷的、实用的、原始的、远古的、宗教的很多内容;同时，还包括了外来文化传入后的本土化成果;既包括了文字性的文本、图像性的文本，还包括了现在常说的非物质文化遗产。这么大范围的传统当然都需要继承，但是我们不可用其他部分(例如民间文化)的继承代替精英文化的继承，精英文化的继承是不可或缺的，必须有一部分人做精英文化的继承。正如日本文化的继承就做得很好，他们是分门别类，分得很清楚，避免混杂。例如，日本在本国传统戏剧方面就把雅乐和歌舞伎分得很清楚。雅乐是宫廷音乐，歌舞伎是民间的教坊音乐(和现在的KTV、卡拉OK差不多)，雅乐我们见得很少，常见的都是歌舞伎。我在去年10月参加日本东京艺大120周年校庆活动时，他们晚上有一台亚洲最有代表性舞台剧的经典节目，分三段，第一段是日本的雅乐，是日本早期宫廷舞剧，第二段是韩国的，第三段是中国昆曲《牡丹亭》的一段。最终这三段舞台剧一比较，很明显日本的雅乐最好，其完好地保存了一千年前的感觉：非常原始，非常不具体，单调而重复，带有巫术性。单调到了让人感到崇高，因为它远离当代生活。舞台效果凝重而洗练。而最后发现表演者竟然是两个东京艺大雅乐系的研究生小女孩，从中我感到日本对传统文化的继承与保留是真有研究。日本的和服、茶道都是如此。再比如日本至今保留很好、很完整的相扑运动，这种非常不符合生理卫生的运动为何不改变，反而要保留，因为这就是日本文化的特点之一，让全世界都来看其独特性，是日本人的光荣，因此有一小部分人还做这个运动，要将其流传下去，作为文化的一种象征物，象征日本文化在历史上曾经达到的高峰，并把这个曾经达到的高峰像一个活的纪念碑一样永远地世代相传，这就是日本在继承文化遗产方面清醒的认识。当然，中国画和相扑不一样。中国画的变异发展幅度比相扑大多了，正在转型，正在走向现代化。但其中如何把握变化的尺度是重要的问题。尤其是不论中国画怎么发展变革，都要和西方绘画拉开距离、保持距离，这一点我始终认为是一个关系到中国画生存问题的策略原则，这方面的策略思考需要我们深入讨论。如何看待和理解传统，如何继承和发展传统，每个艺术家都可以有自己的选择。而在我看来，精英化的传统就要按照精英化的方式继承，民间的传统就要按照民间的方式继承，不能混同起来，要分别处理才好。否则，难免成为精英不像精英，民间不像民间，古代不像古代，现代不像现代。因此，虽然传统包含得很宽，但其各组成部分要分别加以继承与研究，不能变成大杂烩，更不能把精英降为普及，使得中华文化整个地扁平化。