我们谈中国画笔墨，基本上是以文人画的发展线索为侧重的。由于文人的参与，文人绘画的发展，笔墨才成为画坛关注和研习的重点。至18世纪，“四王”被视为正宗，受到朝廷重视，几近御用。文人画的发展主线，实际上逐渐地转到在野的画家身上。“四僧”、“扬州八怪”、“金石画派”即是代表。“四僧”中，以八大最为杰出。八大笔墨，上承倪云林、黄公望一路而深得神韵。从风格取向的大方位而言，与董其昌的主张有相近之处。重笔墨、重气韵，深谙文人画之三昧。而八大对于笔墨作为视觉表达语言的敏感与细腻，精准与自如，又远在董其昌之上。董其昌读书多，鉴藏经验好，阅画无数，对前人流派风格了如指掌，在此基础上对绘画史的梳理总结(“南北宗论”)，显现出他过人的理解力与前瞻性。但董其昌的画作，却是理性多于感性，满足于对前人笔墨的体会与运用，往往显得太平淡而少内心流露的意趣。八大则“下笔即有我在”，他对笔墨语言艺术感觉的把握令人赞叹，难以企及。八大用笔以曲折弧线为主，有时则夹以硬直线;多数情况下以圆笔中锋为主，又往往夹以锋利的侧锋;运笔多转折，笔锋时藏时露，快慢迟骤，变化极多;画到干处极蓬松，画到湿处极饱满;至于章法构图，更是神来之笔，随意间奇思妙裁，超乎想象。八大能把一般画家所忌讳的、互相矛盾的笔法因素自由地结合在一起，相得益彰，无懈可击。与八大同时的石涛，虽然笔墨语言神奇多变，画面风格富于创造力，但技巧极全面，功力深湛。论作品疏而不漏的自身圆满性，还是逊八大一筹。

　　文人画发展到这个阶段，已经有了几个里程碑，高峰耸立，难以超越。正在看似困顿之际，却出现了意外的新契机。18世纪以来考古学的迅速发展，大量汉魏碑刻的出土发现，促成了“碑学”的兴起，也启发了书法与绘画审美趣味的转换。这个转换的实现者，仍然是本文开头所说的文化精英，即当时热心于“汉学”、考古和文字学的儒士。热爱考古与文字学，才会对出土文物与汉魏碑刻的苍古浑厚之感情有独钟，才会对印章篆刻感兴趣。于是，一种新的审美趣味在这一小片文化人中生成并传染开来，范围很小，但很关键。文化人、儒士们对历史、文脉、人生的沉重与沧桑的理解、感悟，以及对时势世事的感怀，等等，统统渗透融入到这样一种正在形成中的审美趣味中去。而这种趣味，则又成为新的文脉中的审美价值核心。画界中人对这种趣味转换的敏感是零落的，逐步的。金冬心、郑板桥、赵之谦等人是先行者。真正将“金石入画”理解到位，做成功的是吴昌硕。吴昌硕虽不能说是大学者，却有文人风范。刻印书法与画作，均苍茫厚重，不可一世，诚然是才学气度使然。吴昌硕笔墨从外形而言，有重、涩、粗、毛的特点，大笔大墨，沉郁酣畅。吴昌硕是八大之后又一高峰，对齐白石有重要启示与影响。比吴昌硕稍后的黄宾虹，亦是文人，则异曲同工，在山水画上追求浑厚华滋的意象，尤其是晚年患眼疾之后的作品，更黑、更重、更放任、更纯粹，其趣味指向与艺术理想也与金石学兴起后的 “道咸中兴”直接有关。八大、昌硕、宾虹，一路走下来，其基本趋势是笔墨的精神文化含量愈益增加，笔墨摆脱描绘对象束缚的自主性增加，笔墨形态更为放大，更为自由，更为淋漓酣畅。比吴、黄更晚一辈的后继者，还有潘天寿等人。他们的生活经历更为曲折坎坷，艺术与社会的关系更为密切。而其中一些经典作品，笔墨的精神性与精英性，不仅没有减弱，而且还在增强，对中国笔墨的当代转型有重大推进。这就是后期文人画的文脉主线。

2016《晨》45.5cm×34cm

2016《凉》45.5cm×34cm

2016《露》45.5cm×34cm

　　吴昌硕笔墨的“重、拙、大”、“画气不画形”;齐白石笔墨的“平直刚健”、“大方质朴”;黄宾虹笔墨的“浑厚华滋”直至“纯用焦墨”;到潘天寿的“苍古高华”、“一味霸悍”⋯⋯20世纪传统派四大家所标识的这条精英性的传统主线，其共同趋势是中国画笔墨的进一步独立与解放。笔墨与对象形体的关联性更为松散，更为概略，笔线与笔触进一步放大，从小笔小墨趋向大笔大墨，在画面上形成独立于客体形象之外的自身节奏韵律。这种独立的节奏韵律是笔墨语言自身的美—即“书写”之美，而不是客体之美。画家手下的一笔一墨如同音符，在手的运动和主体心绪的支配把握中，起伏、跳跃、曲折流淌，构成整幅画面的华彩乐章，呈现出阔大沉雄、质朴高华的总体气象。这是在更高的艺术本体层面上对雄浑博大的民族精神的领悟与张扬。其中饱含着刚正和谐、朴拙内敛的力量感，透露着一个历尽沧桑的古代文明寻求伟大复兴的意志与企盼。从创作者和欣赏者两个角度说，对画面笔墨细微变化的敏感和总体气象格调的领悟，始终是最为关键、最具文化深度、最不容易理解与驾驭的枢纽。其中，特别值得深思的是，这里所谓的独立与解放，并不是笔墨的任意一种独立和解放，也并非仅仅是新意和有趣，而是与知识精英们共同的人格理想及其思潮取向相一致的独立和解放。以吴、齐、黄、潘为代表的近代笔墨趋势是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨，是对于汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕，是对于中国近现代社会巨大变革的审美回应，是中华民族自立自强的群体性心理期待的象征。

　　透过笔墨，看到的是艺术家的内在修养，蕴含的是知识精英的人格理想，折射出的是一个时代的思潮和民族精神—这就是笔墨作为中国画本体结构核心的价值根源。

　　必须着重说明的是：本文如此强调中国绘画以笔墨为核心的精英传统，并特别重视这条传统主线的文化学意义及未来价值，绝不是唯此独大的狭隘民族主义，也不是认为中国传统绘画比世界其他地域的绘画更高更伟大。而是认为“中、西两大绘画系统犹如两大高峰，各有其杰出的成就。”(潘天寿语)将不同地域历史中形成的不同艺术传统看成是人类文明的共同财富。并希望对全球化趋势下的未来发展提供多角度的启示。

　　在中国画历史上逐步形成的以笔墨为表现语言的这一条传统主线，是从艺术本体的角度所作的归纳阐释。在20世纪救国图强的大背景之下，由于强调艺术的社会功能，艺术的形式语言问题就变得次要了，并经历过多次的误解与批判。以至于进入当代的艺术繁荣局面之中，仍存在着传统理解断裂的深层隐忧。值得欣慰的是，百余年来中华民族救亡强国的历史任务已经基本完成，艺术的形式语言本体有望在真正的学术层面上得到深入的研究与推进。由于时代巨变，沧海桑田，文化语境已全然不同，在当今全新的国际化氛围之下，能不能将中国画笔墨语言的研究与转型做好，建构出新形态、新局面，不仅是我自己有兴趣思考探索的问题，而且更是期待着有志于此的同道们来共同努力了。