江山代有才人出

　　时间很快,写生那会儿的十年,一晃而过。“再写生、共写意”的展览距今三年有余,“文脉传薪”巡回画展连续两届,中 国政协文史馆写意油画院的篇章翻过去了,北京当代中国写意油画学派研究院的牌子又挂上了。基本上还是这般人,执着写意 中国,将油画落在本土文化的脉络上,不断地探索前行。他们这一代人,是改革开放以来走进画坛,从学院油画的教育开始, 历经’85 新潮的冲击,在不断反省及具有批判性的实验中,踩踏出一条路,张扬了个性的旗帜。所以,在他们的时间表上,不 是两年、三年或十年,而是三十年或四十年。新时期一代的中国油画面目逐渐清晰了。但这两年、三年或十年间,他们想寻找 一个核心概念,表明艺术主张,同时也让其具有时代的针对性,从而获得在当下存在的理由。

　　在多次的讨论中,“写意油画”的概念浮现出来了,并在一定的范围内取得认同。尽管有争论,还有不同的意见,在具体 的问题上理解也不尽一致,也不可能一致或不必要一致,因为“写意油画”只是某种意识导向,其主旨在于尊重自我内心切实 的感受,让油画语言成为自我文化的表征,至于其针对性,就是在图像时代“让绘画回到绘画”。

　　可在这十年或三十年间,他们还在做一件事,就是通过各种不同的教学平台,培养青年油画家。这次以“学派与传承” 为主题的青年油画家展览,就是一次较大规模的集结,让我们看到一代新人的崛起。当代中国油画的发展,在经历了一段时 间的探索之后,必须有所沉积。无论何家何派,莫不如此。因此,代际之间的传承尤为重要。美术学院在这一方面承担了很 大的责任,即通过学历教育培养后继者,但新时期以来的非学历教育,以更灵活的方式向社会开放,输送多元的教学理念, 补充了学历教育的不足。在油画这一领域,本科后的研究性学习,无论学历的还是非学历的,都为“写意油画”的发展提供了 很大的空间,如各种类型的高研班或课题组,还有以工作室为单位的研究生教育,都在培养新一代的写意油画家。这种状况 说明两个问题 :一是呈现了油画教学的阶段性,二是突出了写意油画偏于专题性研究的学术倾向,而且是开放的,不断导入学 生的个性。从这次参评的情况看,我有一个感受,即那些入选或得奖的画家与作品,不仅个人的风格趋向成熟,而且有思考, 但不纠结于概念,不受概念框架的制约,确切地说,他们关心的是客观世界如何在自我眼中呈现,都是些具体的问题。诸如, 那是什么?为什么会是这样?所以,他的这样就不同于她的那样,他的意象就不是她的意象。写意之意,成为他们关注的重点, 而且可以各自阐释,从而跳出任何一种成说。这一代人的思维甚为活跃,与他们多元文化观有关,与多元的教育背景也有关系。

　　恰恰也就是这种多元性构成写意油画学派的学术基础。这是一个多面向的学术群体,来自全国各地,各个学院,他们之 间的交流甚为频繁,而且都是在大学毕业之后,跨地区、跨院校乃至于跨专业,继续求学问道。有的在国内访学,有的在国外 游学,宽阔的学术视野,使他们接纳各种不同的艺术观念与话语方式,融会贯通,进而在一个点上生发。他们的主观意识都 比较强烈,有诉求,这与他们所处这一时代的多元文化特质密切相关。就油画界而言,语言的分化现象日趋明朗。如中央美术 学院油画系有两年制的助教研修班,有材料表现工作室,也开办西方传统绘画语言高研班 ;中国美术学院提出了具象表现主 义油画,并成立艺术现象学研究所 ;中国人民大学艺术学院开办了“写意精神”油画课题研修班 ;首都师范大学美术学院成立 了表现性油画段正渠工作室。翻看这次参展画家的简历,发现有不少人都在这些地方学习过,而这正是写意油画代际关系的交 接处,传承由此而来。从办学主体的性质看,还是学院油画的系统,但开放度大,实验性强,尤其适合不那么循规蹈矩的油 画家,在当代艺术环境中依然在架上绘画的精神游牧者。不是说他们没有家园感,恰恰相反,越是飘移与迁徙,在他者的眼 光中,只能不断追问——“我是谁”或“我从哪里来”。绘画中的写意性,其实就是他们建立与自身文化联系的一条命脉。

　　对既定的东西不断摆脱与升华,是这届参展的青年油画家共同的特点。

　　学习是知识的添加过程,既打开视野也受到局限。对于 70 后或 80 后的青年油画家,正是知识积累到一定程度,面临摆 脱困境的时候。这种知识状态也许成功的艺术家都经历过,但每个人的解决方案都不一样,无法复制。他们需要引导与交谈, 启发性的工作比示范更为重要。人的独立性,能否在教学中充分呈现,长期以来都是学院教学的一道难题。对于艺术教育, 个性化的问题更无法回避。虽然这次展览冠名曰“学派与传承”,但并不是某个单一教学体系的成果展。写意油画学派是一 个松散的学术团体,参展的画家不过是对这一学派的学术宗旨较为认同而已,而作为评审专家更不会有门户之见。不可否认, 在油画语言的技术层面上,评审专家会有一定的要求,而且甚为苛刻,但我发现他们更看重于青年画家如何从某种技术层面上 走出来。一进一出,境界不同,标准也不一样。走出来,就是一位杰出的画家。

　　回到获奖的 10 人作品上,我们看到什么?有地域、性别及年龄的差异吗?没有,可在风格、手法及对事物的感知上,差 异却很大。这些画家来自东南西北,在年龄上,只有一个 60 后与一个 90 后,其余都是 70 后或 80 后,可谓新生的一代,其中 有 6 位女性,男性略为偏少,占 2/5。面对这样的人员结构,若再回望他们的作品,我们很难从某种类型去做理论分析,比如 女性视角或地域文化,再如学术背景等,任何一种角度都会导致理论的偏狭,因为其中穿插性的因素太多了,许多界限被淡化, 甚至被某种文化的眼光所置换。就性别而言,我们可以说是中性化 ;就地域而言,我们可以说是文化游牧 ;就年龄而言,我 们可以说是体验的无差异化。如果我们跳出这些理论的局限,从画面上寻找他们观看世界(对象)的距离,还会发现一个共性, 即空间被压缩了,尤其是物理的空间距离,在观看中被拉近。这与 20 世纪 90 年代初尹吉男所说的“新生代”与“近距离”略 有不同,因为对象也变了,其年龄往后挪了十几二十年,但有联系,还是属于个人叙事的范畴。只是我注意到这一代人的着眼 点不一样了,画什么的问题变得不那么重要,不似刘小东那些人,从个体的视角去看社会,包括个体的生活经验,而现在的这些人,他们看的是物象,或看重物象的形式,包括那些物质性的肌理,并将这些都换转到材料层面上,被还原到视觉观看的 生理层面上加以解读。我们可以说是直观,平面性的直觉观看。

　　若论叙事模式,我倾向于用“物的叙事”这一概念解释这个现象,其有两层含义 :一是物的形象为形式所置换,二是物的 体量为质感所置换。青年艺术家们是用“迫近”的方式压缩了观看的空间,消除纵深感,将图像还原为平面,同时让自我的感 觉弥散开来,包容画面,许多细微的感受就从形式与质感中生发,引导人们的阅读。

　　比如马佳伟的《隧道 No.2》,远山,向前笔直延伸的高速路,被压缩成几道纵横交错的线,柏油路面及那些车道线的质 感十分突出 ;再如她的《隧道 No.1》,那是在隧道里,顶上的灯光与笔触、颜料的质感混合在一起。梁慧卿的《出口》系列, 狭长的通道或一段白墙,灰蒙的影调与朦胧的光,除了强调粉墙的质感,再就是几个方块儿的构成形式。邰浩然的《丛林》, 远近粗细不等的柱子林立,一辆电车隐伏行驶其间,画面就是一片灰,滴洒的灰点似乎就是弥漫的尘埃。王琼的《一厅两室》, 几个门墙的直线,加上餐桌意角,原意不过是划分空间,引人注目的还是那轻盈飘柔的窗纱,以及浴室中透明的白花帘。杨 继锋的《雨后的渔港码头》或《桂林印象》,其形式空间看似无序也依然突出,不过在质感表现上转换了方向,不在关于对象 物的联想而在形色本身,在油彩的物质性。物自身质感的联想与绘画中颜料的质感被叠置了,在物质性方面,似乎处于不同的 层面,但在观看上却是合一的。再如陈卫国的《逐风》与《黄河远去》,欧阳彩蓉的《朝圣者之二》与《社火》,依然如此,都 比较在意于笔触和颜料在画布上的感觉,还有那些感觉的痕迹在视觉与心理上的反应。比较注重写实造型的邓媛媛,无论《无 法呵护》《往事随风》或《来自天堂的礼物》,观看的物理空间距离都不大,总有一面墙挡住视线,并往前推,使观看之物都落 在近处,形式的构成意识与斑驳的油色质感,在视觉印象中还是占了上风。李克霞的《羊》系列,以及岳雷的《生命乐章》或《同 舟共济》,画面完全平面化了,恣意的笔触,涂抹的颜料,包括画布的质地,都成为我们的阅读对象,撩拨着我们的思绪。

　　上述 10 位画家并不一定就能代表他们这一代人,而且他们的画面因素还是比较丰富的,我只是依据个人的话题选取几个 关注点来谈。其实,物的叙事也是心的叙事,有灵的感动与理解,所有阐释性的内容都被置于画外,靠个体经验去延伸。这 就是意的作用,无论是物之意,还是心之意或画之意。画之本义,即执笔点划或涂抹,是手上的功夫,而手感因人而异,与 品性相系。画家的手最接近画面,由手感传递到画面的那种绘画感,也最为直接。在感觉层面上谈绘画的阅读,差异性空间 就会被无穷地放大。这不仅仅涉及个体的想象力,还在于画面的各种暗示,也就是所隐伏的创作动机,可以是有意识的也可以是无意识的,而无意识的内容似乎越来越被关注,因为比较隐秘,一旦显露却十分具体。在具体与隐秘之间到底存在多少 距离?这就需要深思与追问。绘画意义空间的无穷奥秘,也许就在这里。

　　这一代画家离我们并不远。在同一知识谱系中,我们还有着十分密切的传承关系。你们在知识领域的出走与精神游牧, 正如 20 世纪 80 年代我们的反思与批判,在艺术问题上,必须有思想的借力与观念转换,才可能实现技术及语言上的开拓与创新。

　　异想天开,是狂人呓语,而当我们遥望星空,也许就会获得精神的感召,艺术也会破茧而出。

　　郑工 2016 年 11 月 15 日