马库斯·吕佩尔茨是德国新表现主义代表人物之一，他与巴塞利兹、伊门多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表现主义”，标志着二战后世界艺术中心被美国主导多年后再次回归欧洲。吕佩尔茨不仅擅长绘画和雕塑，还是知名作家、艺术教育家和爵士乐钢琴家，曾担任德国杜塞尔多夫艺术学院院长20余年，从艺以来始终保持着非凡的创造力。

　　3月27日，“从酒神赞歌到阿卡迪亚：马库斯·吕佩尔茨作品展”亮相清华大学艺术博物馆。此次展览展出了吕佩尔茨作品共计104件，包括88件架上绘画和16件雕塑作品，涵盖了艺术家自1968年至今各阶段的代表作品。仔细观赏展陈空间中吕佩尔茨的作品，观众便可以深切体验到“新表现主义”的典型风格特色，即以狂放粗野的手法来表达其思想和主题，尤以原始造型、浓烈色彩和狂放笔触来彰显画面的表现力，使其作品充满了内在的张力与强烈视觉冲击力。

阿卡迪亚（综合材料）吕佩尔茨

　　绘画的无可替代性

　　为了更好地诠释此次展览的策展思路，并让高校师生与艺术家本人展开更深层次的交流，清华美院在展览期间举办了“对话·吕佩尔茨”学术交流活动。活动上，吕佩尔茨首先表达了在此地看到自己作品时一种久别重逢的喜悦及隔膜感，也使他重新审视自己的作品以及所坚持的绘画理想。他认为，绘画是一门古老的技艺，无论科技如何发展，都无法代替绘画的重要性——摄影无法取代绘画，机械会摧毁手艺的神性。正因为绘画的精神性，从而不断地吸引一代代艺术家进行创作，并从绘画过程中获得新的体验。谈到自己的绘画经验，吕佩尔茨坦言，“绘画是一件让人烦恼、头疼的事情，因为总是不能获得满足感。” 但是作品展出的时候，是他快乐的时光。

　　作为“新表现主义”的代表人物，吕佩尔茨的艺术道路既有明显的个人标记，又不拘一格地发展变化。在半个多世纪的历程中，他的艺术创作经历了几个重要的风格变化期。20世纪60年代他以个性鲜明的“酒神赞歌”系列震撼艺术界， 70年代“主题绘画”期，他创造了大量军帽、钢盔、铲子等“德国主题”的画面，再到80年代的偏向神话、历史及仿古典大师系列，直至90年代关注绘画形式效果的“图像序列”期。特别值得关注的是21世纪以来，吕佩尔茨努力将寓言与哲学相融，形成了他的晚期风格，尤其是2010年后创作的“阿卡迪亚”系列，充溢着对人类过往历史和遥远未来的想象。清华大学艺术博物馆副馆长杨冬江认为，从“酒神赞歌”到“阿卡迪亚”，展现了吕佩尔茨艺术风格和观念的变化轨迹，反映出艺术家对艺术的挚爱与理解，揭示了艺术家对社会的强烈现实关怀。

泰坦（雕塑）  吕佩尔茨

　　绘画式的雕塑追求置入感

　　吕佩尔茨之所以被看作德国二战后最为重要的艺术家之一，除了几十年活跃在艺术界、不断进行创作外，本次展览策展人、德国著名当代艺术史学家文策尔·雅克布博士表示，还有一个很重要的原因就是吕佩尔茨长期在德国杜塞尔多夫学院担任院长，这使得他的艺术及理念能对年轻艺术家产生最直接的影响。二战后的德国一切都面临瘫痪，当时的艺术家也同样面临困境，一方面，德国的博物馆充斥着美国的波普艺术，另一方面，战后德国的大部分艺术家转向了一种非具象的抽象绘画，“而吕佩尔茨是一位多面手，他写过很多诗歌，这种对文字的敏感，让我们不能忽视文学对他创作的影响，即从文学传统中获取什么来诠释到艺术作品中。” 雅克布指出，在这一层面，德国哲学家尼采对吕佩尔茨的影响最深，尤其是关于酒神和酒神赞歌形式的理解，成为吕佩尔茨艺术表达的重要源泉，早在1966年吕佩尔茨就发表了自己的“酒神赞歌”宣言，这构成了他绘画艺术的理论基石。

　　看过吕佩尔茨雕塑作品的人常常能感受到绘画和雕塑两种艺术形式在角力，对此，吕佩尔茨认为自己创作的是一种“绘画式的雕塑”，因此，在他的雕塑中总能看到绘画性的元素，比如将黏土、色彩等涂抹在作品中，“作为传统的雕塑家，你总要瞻前顾后，考虑空间的各个层面，而画家却不用，画家只要面对你眼前的平面，这也是绘画了不起之处，即在平面中呈现思想和情感，雕塑则可以雕琢数千个面，有时甚至会出现前面和后面相悖的效果，但无论是绘画还是雕塑，艺术家都必须要创造自己可以置身其中、可以进入的空间。”吕佩尔茨这样理解绘画与雕塑的异同。

奥菲鲁斯 吕佩尔茨

　　绘画不存在普遍的标准

　　当下，将若干主题带入绘画中的现代绘画艺术充满着教化的意味，艺术家总以拯救者自居来控诉世界，而且要反政治。从这个意义上说，绘画已经沦为了一种宣传工具。对此，吕佩尔茨认为这会影响绘画的质量，因为绘画和这些都无关。那么，绘画究竟意味着什么?“绘画不是让我们画新的东西，或者以新的方式去画，而是让我们重新去发现什么是绘画，绘画是不断找寻、创作、积累的过程。只有坚持绘画手艺，才能让自己获得绘画的自由、想象的自由。” 吕佩尔茨指出，带有某种愤怒或是想要创造某种新事物的思想，往往会对绘画造成一种破坏，因为在这种解构过程中艺术家容易丢失绘画本身。而吕佩尔茨是通过自己的教学来克服这种焦灼状态，“教学过程使我对图像有了耳目一新的感觉，不是破坏而是拯救，似乎回到了绘画被看成想当然的年代。”因此，在和普桑、戈雅的对话中，吕佩尔茨再一次发现了什么是画、图像意味着什么，“当然这个阶段也是暂时的，绘画意味着寻找，求之不得，我希望能在某个时刻靠近它。”吕佩尔茨说。

　　绘画是为了树立对绘画的某种信念还是对未知的一种探索，在美院的教学中是否应该建立一种普遍的标准?吕佩尔茨认为，显然不应该存在这种标准，也无所谓的国际化的艺术语言。中国有很好的艺术资源和绘画传统，创造力、表现力都是独一无二的，不需要寻找国际化的艺术语言及标准。“绘画国际化是绘画的魔咒，我甚至觉得绘画都不是民族的、国家的，它应该是更细化的、区域性的，每一个艺术家在他所谓的乡土去创作，他的绘画自然带有所在发源地的气息。有时所谓的借鉴会使最本土的东西丧失，大家都画得差不多了，这就使绘画开始拼速度、拼观念，这就是观念艺术的短板。设想一个所有人都共通的语汇，而我们似乎就是靠这种相互间的比较、鉴别来生存，好像有比较才有鉴别才有质量，其实不是这样。”

　　也许正是出于这种对自由独立的艺术状态的追寻，吕佩尔茨创作的“阿卡迪亚”，一方面承续了西方艺术史的这一传统，另一方面又赋予这一古老的主题以新意。既有对远古人与自然和谐家园的眷念，又有对西方现代文明的深刻反思。从“酒神赞歌”到“阿卡迪亚”的发展，展现了吕佩尔茨不断升华的情感积蓄与乌托邦想象，而这种想象或许正是当前艺术发展所不可或缺的。