为纪念爱德华·霍珀(Edward Hopper)逝世50周年，近期一家位于英国的创意公司将霍珀一系列代表绘画制作成了 GIF  动图，以数字化的形式再现了艺术家笔下浮华疏离的现代生活场景。静态与动态的边界在这些二维循环影像中变得模糊，将观者带入一个离奇的视觉迷宫。

　　对于任何一个生活在数字时代的人而言，GIF 都算不得陌生事物。这种由 CompuServe  在1987年开发的动图文件，原是为下载区域提供彩色的图像格式而创造。由于文件小、传输容易，且能够承载数倍于普通图像的信息量，GIF  迅速成为了社交媒体上用于沟通和表达情绪的宠儿。事实上，除了作为生动古怪的表情包之外，新一代的艺术家正在以 GIF  为创作形式。这些作品具有强大的传播力，在潜移默化中推动着艺术与流行文化之间的界限，探索绘画和录像之外，二维媒介的新领域。

　　本质上，GIF  文件是由一组高度压缩的图像串连成的无声影像，出于传输需求，图像的分辨率往往极低。作为只存在于二进制世界的虚拟影像，它的质感和纹理纯靠数字模拟完成，少量的帧数也决定了它无法像电影那样提供完整的叙事和多感官的视听体验。尽管如此，GIF  和其背后的数字技术对艺术行业的影响却不容小觑。

　　以受数字技术和互联网影响最为直接的电影业为例，除了在线下载盗版视频造成的收入损失外，数字媒介本身也是人们所关心的重要议题：电影的数字投影是否与35毫米胶片的投影完全相同?数字媒介究竟稀释了作品的价值和意义，还是为新一代艺术家们拓展了新的表达方式?答案或许两者皆是。

　　早在2014年戛纳电影节的新闻发布会上，昆汀·塔伦蒂诺(Quentin  Tarantino)就曾公开表示“电影已死”，他说道：“现在不仅电影的摄像在转向数字化，甚至影院的放映也采用数字投影仪——那不过是公开放映的电视罢了，电影已经死了。”三年后的今天，数字投影在事实上已经成为主流，越来越多的网络资源也使得人们选择在电脑上而非前往电影院观看影片。旧的观影习惯已经彻底被改变，就这一点——按塔伦蒂诺的说法——在数字时代，传统的胶片电影早已输掉了战争。

　　如果以德国艺术家和批评家黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的图像理论来划分，无论是 GIF  还是数字时代的大部分衍生物，都会被贴上“坏图像”(poor image)标签。她在“为坏图像的辩护”(In Defense of Poor  Image)一文中写道：“坏图像是流动的副本，它们追求传播效力而牺牲质量，分辨率低下，将电影叙事转化为破碎的片段，将沉思变成无处不在的干扰。在互联网的传输过程中，它们不断被截取、压缩、再扩散。”

　　在史德耶尔的论述中，与“坏图像”形成鲜明对比的是高质量且内涵丰富的 “好图像”(rich  image)，其中的用词颇具深意：“好图像”不仅有着更为丰富的内容和更高的分辨率，且往往呈现在更为昂贵的媒介上——任何一个需要购买绘画工具或35毫米胶片的人都知道这些素材并不便宜。

　　在好莱坞这样一个生产“好图像”的大本营，其生产链很大程度上依赖于资本搭建起的工作室，以及大牌导演和制片人群体。即使在独立电影的制作上，拍摄设备和胶卷上的投入也常常价值不菲，然而在史德耶尔眼里，这无非是多数人习惯性的“高清癖”罢了。

　　无论你是否同意史德耶尔的观点，有一点是毋庸置疑的——对于在文化和经济能力都处于弱势的边缘艺术家而言，“坏图像”或许是他们对抗这个资本文化市场的唯一途径。如同其他众多饱受争议的技术发展一样，数字化本身是中性的，它的好与坏，完全取决于新一代艺术家将如何使用它，以及老一代如何对其作出反应。

　　作为深受上世纪90年代好莱坞和洛杉矶剧场电影影响的艺术家，詹妮弗·韦斯特(Jennifer  West)的创作既包含胶片时代的传统，又结合数字技术探索“胶片”作为创作媒介全新的表达方式。早在华盛顿常青州立学院(Evergreen State  College)学习期间，韦斯特便开始接触赛璐珞胶卷和摄像机，和许多并不富裕的年轻艺术家一样，学生时期的她无法负担昂贵的图像编辑设备，只能利用数字拷贝将一串静态图像转换成视频，再进一步编辑。

　　或许正因如此，韦斯特的影像往往游走于史德耶尔所定义的“好图像”和“坏图像”之间，数字和胶片之间的转换也成了韦斯特创作的标志性特色之一，在她的作品中，赛璐珞胶片不再单纯地作为图像显现的媒介，而是直接成为作品的主体——通过飞溅、击打、切口、涂写等方式，将胶片本身独一无二的图像性被呈现在观众面前，而捕捉这一图像性的关键环节，正是用数字摄像和扫描将被处理过的胶片转换为录像作品。

　　在余德耀美术馆当前展出的项目“散场了吗，电影?”中，韦斯特借标题表达了对电影行业的感叹，“2013年我第一次在电影院中见到模拟胶片放映向数字放映转变，这种转变所带来的影响给美国电影胶片工作室带来了一连串的连锁反应——之前随处可见的冲印店铺现在几乎见不到了，即使在电影制造中心的洛杉矶，也只一家大型胶片工作室，纽约和伦敦的很多工作室都相继倒闭了，柯达也破产了。这对我在各地的工作伙伴产生了剧烈的冲击，我也必须开始重新审视自己的艺术家身份并思考自己到底想要表达什么。”

　　展厅的最后一件作品《电影 标题  诗》追溯了对艺术家影响至深的500部影片，这些片段浓缩了艺术家在各个露天剧场和录像带租赁点的回忆，然而在制作这件作品时，韦斯特才意识到，如果没有类似  Torrent 或 Netflix 等在线平台，许多影片已经难以寻得。同时 Instagram、GIF  或是社交网络上其他配上了注释的电影截图又创造出了一种新的文化产品——有些人只能看到图面的意思，而知道出处的人又可以从电影的角度来理解它们。

　　或许，韦斯特的艺术将为更多“好图像”和“坏图像”的创作者提供启发，数字影像在缺乏传统胶片某些细腻特质的同时，却给内容的生产者和观看者都带来了更多新的可能——你可以在任何地方欣赏作品，无论是美术馆还是在家中;而对于艺术家而言，既有如詹妮弗·韦斯特这样将数字和胶卷结合出新的艺术表达，也可以像创造上图的这位盲人艺术家  George Redhawk 一样，在数字领域中创造出自己独特的视觉表达。