内容提要：五代、宋墓葬中的仿木建筑砖雕表现的均为建筑的外观，该形式处于墓葬这一内部空间时，必然会导致一系列问题，如何协调仿木建筑的外观与墓室内部空间之间的矛盾?怎样表现仿木建筑构件之间的空间关系?通过什么方式塑造仿木建筑的虚拟空间?这正是本文试图解决的主要问题。

　　关键词：五代 宋墓葬 仿木建筑 空间表达

　　唐末、五代墓葬中大量出现的仿木建筑砖雕至宋代达到极盛，墓室四壁装饰的重重叠叠的仿木构件使观者如置身于真实的木构建筑中。如果仔细观察便可发现，这些仿木构件表现的均为建筑的外观。 01 以洛阳伊川后晋孙璠墓为例，该墓平面呈圆形，以墓室中心线为轴，左右为对称的八根方形抹角倚柱，上承铺作，柱间为阑额，倚柱和阑额涂朱彩。斗栱上依次为撩檐方、檐椽、板瓦，撩檐方、檐椽涂朱。02 如果站在墓门向内观看，俨然是站在一座庭院的门口， 03 而由立柱分割的几部分壁面便转化为一座建筑的不同开间。至宋代，墓室内的仿木建筑砖雕中大多不再有屋檐，而是多致力于重重斗栱的塑造，那么，我们如何判定这些斗栱所表现的是否为建筑外观呢?根据《营造法式》：“殿阁等外檐自八铺作至四铺作，内外并重栱计心，外挑出下昂，里跳出卷头。” 04 可见下昂是区分里跳、外跳的标准，即出下昂的一面为外向。反观这些仿木砖雕斗栱，均有下昂的出现（图01）。 05 可见，宋代墓室中的铺作仍为外向，表现的仍是建筑的外观。 06

图01/下昂

　　值得注意的是，这些仿木建筑并无真实的建筑空间存在，换言之，当时的工匠将一种带有虚拟空间的建筑外观搬进墓室之内。墓室内的仿木建筑反映出“人们对于这些部件华美的视觉效果的喜爱。此外，这些部件也成为墓主幻想的高堂华屋的替代品，成为财富的象征”。 07 同时，对于身份地位不高的中下层民众来说，这些以低廉的材料制作出的仿木建筑，“可以在不同程度上摆脱死者生前造房建屋时资金、技术和制度等方面的局限。在那些缩微的图像中，无论人们生前曾拥有的财富，还是埋藏在心底的欲望，都能够一一展现出来”。08但这种做法势必会引发一系列的问题：如何协调仿木建筑的外观与墓室内部空间之间的矛盾?怎样表现仿木建筑构件之间的空间关系?通过什么方式塑造仿木建筑的虚拟空间?本文将围绕上述问题进行论述。

　　1. 内与外

　　为了协调仿木建筑的外观与墓室内部空间之间的矛盾，工匠所采用的最常见之方法是，改变建筑平面的形态使其与穹窿顶相接，即将原本处于平面的开间安排在一个闭合的墓室之内。我们可以看到，唐末、五代装饰有仿木砖雕的墓室平面多为圆形或弧方形，至宋代多为六边形或八边形，每两个立柱之间表示一个开间，现实中二维的建筑立面变成一种闭合的三维空间（图02）。观者如想看到所有开间的面貌，必需旋转身躯，目光随着墓室壁面的延伸而移动;随着观者身体的运动，三维的空间在其视觉中再次延展为一种二维的立面。此时，壁面仿木建筑与穹窿顶的连接便也顺理成章了。

图02/二维建筑平面图与墓室内三维仿木建筑

　　上.五台山唐代佛光寺大殿

　　下左.后晋孙璠墓墓室后壁

　　下右.白沙2号宋墓结构透视图

　　完成了仿木建筑与室顶在形状上的对接之后，工匠还要解决仿木建筑外观与墓室内部空间在视觉上的统一，对此，艺术家主要采用了以下几种方式：

　　其一，在仿木建筑屋檐之上的穹窿顶绘制星象图，如洛阳伊川后晋孙璠墓，周壁铺作8朵，铺作之上依次为撩檐枋、檐椽、板瓦。穹窿顶绘制星象图，其中太阳涂朱，居甬道之东;月亮抹白，居甬道之西。 09 这种组合使得室壁上的仿木建筑与星象图之间产生了一种奇妙的空间关系：墓室仿佛转化为外部的空间，类似现实中四周被建筑环绕的庭院，而穹窿顶就好像被建筑截取的一片天空，它向四面延伸，直到四壁的屋檐之后，四壁的仿木建筑及其虚拟的建筑空间均处在天空的包围之中。这一情景恰似赵广超对“院”的描述，“院子其实是将天地划了一块放在家里”，10 而墓室中绘有星象图的穹窿顶正是这一片划出的天空。

　　然而，工匠似乎并不满足于上述的举措，在此基础上，他们还在屋檐之上绘制特殊的场景——升仙。如宋代的李皇后陵，墓室为砖砌的近圆形的多角形，穹窿顶，墓室各角置柱，柱上的斗栱为四铺作，斗栱以上为椽、望板两重、屋檐瓦当、重唇板瓦。屋檐之上用红、黑、青灰绘宫室楼阁，楼阁之间绘有粉白朵云。云气之上为青灰色苍穹，其间以白粉涂径约5-8厘米的圆点，布满天空以象征星辰（图03）。11 此场景与《历代名画记》中记载的司马承祯死后尸解之情形极为吻合。文中提到，当死者尸解成仙后，会有白云从堂户出，并有仙鹤绕坛而上。

图03/宋代的李皇后陵升仙图

　　司马承祯，字子微，自梁陶隐居至先生四世，传授仙法。开元中自天台征至，天子师之……二十三年(736年)尸解，白云从堂户出，双鹤绕坛而上，年八十一，谥贞一先生。 12

　　在另一则小说中，则讲述了贤妇杨敬真被引入仙境的过程，其场面更为壮观：

　　至十八日夜五更，村人复闻云中仙乐之声、异香之芳从东来，复下王家宅，作乐久之而去。王氏亦无闻者。及明来视，其门棘封如故。房中仿佛若有人声。遽走告，县令李邯亲率僧道官吏，共开其门，则新妇者宛在床矣。但觉面目光芒，有非常之色。邯问曰：“向何所去?今何所来?”对曰：“昨十五日夜初，有仙骑来曰：‘夫人当上仙，云鹤即到，宜静室以俟之。’隧求静室。至三更，有仙乐、彩仗，霓旌、绛节，鸾鹤纷纭，五云来降，入于房中。执节者前曰：‘夫人准籍合仙，仙师使者来迎，将会于西岳。’于是彩童二人，捧玉箱来献，箱中有奇服，非绮非罗，制若道衣之衣;珍华香洁，不可名状。遂衣之。毕，乐作三阙，青衣引白鹤来，曰：‘宜乘此。’初尚惧其危，试乘之，稳不可言。飞起而五云捧出，彩仗、霓旌，次第前引，至于华山云台峰。 13

　　此处，仙界的使者降临凡世时均乘坐祥云，并伴有仙乐、彩仗，霓旌、绛节、鸾鹤，而得道升仙的人奔赴仙境时的交通工具为鸾鹤，并由祥云“捧出”。至于唐、五代人们心目中的仙境之面貌，小说中亦不乏记载：

　　初上一山，山下有水，过水，延绵凡十余处，景色渐异，不与人间同。忽下一山，见水北朱户甲第，楼阁参差，花木繁荣，烟云鲜媚，鸾鹤孔雀，徊翔其间，歌管嘹亮耳目。 14

　　初尚荒凉，移步愈佳。行数百步，方及大门，楼阁重复，花木鲜秀，似非人境。 15

图04/登封黑山沟宋墓升仙图局部

　　可见，其中仙境的一个重要特点便是“朱户甲第，楼阁参差”。那么李皇后陵墓室内绘制的景象无疑象征了墓主升仙的场景：仙云承载墓主从屋顶升起，并将其送至“朱户甲第，楼阁参差”的天上仙境。黑山沟宋墓中的升仙场景更为丰富，这些内容均位于四部的铺作之上，共八幅（图04）。画面中的人物、建筑皆居于祥云之上，以表现墓主乘坐祥云由堂户出， 16在仙人的指引下向仙境飞升的过程。此外，新密下庄河、新密平陌宋墓、高村宋墓的升仙图也与之类似（图05、06）。 17

图05/登封高村宋墓升仙图

图06/新密平陌宋墓升仙图

图07/李茂贞夫人墓乘凤驾鹤西游图

　　事实上，五代李茂贞夫人墓端门的升仙图虽与上述图像的位置布局不尽相同，但表达的观念并无二致。该墓端门为楼阁式仿木建筑，西厢屋顶上镶嵌一组砖雕乘凤驾鹤西游图，画面以一驾凤的女子(应是墓主形象)为中心，前面有两位乘鹤的仙人，中间一对仙鹤展翅飞翔，后面已残，内容不详。画面的下部有朵朵祥云。人物与云鹤均向南行进（图07）。与之相对的东厢砖雕已残，内容不详。墓室内的两幅抬轿图似乎与该图密切相关，其中庭院东壁二人轿子图中人物的行进方向是向北面向墓室，而西壁八人轿子图的方向则是向南背对墓室。不同的行进方向使得两者产生了内在联系，东壁的轿子应是迎接墓主的，而西面的轿子应是送墓主离开墓室的，而且离开时轿子的规模大大增加，由二人抬轿变为八人抬。端门东、西厢的两幅《妇人启门图》又可看作这一行列的起点与终点。东厢的板门两扇半开，一女手持拂尘端立门间，好像是在开门迎接外来的使者;而西厢的板门则一扇紧密，一扇微启，一侍女翘身立于微启的门间，作探身张望状。如将这些图像组合成一个整体，便可解释为墓主升仙的全过程：首先迎接墓主的使者从东厢进入墓室，东厢上部已残的砖雕应与西厢的乘凤驾鹤西游图相似，但方向相反。庭院东壁的二人轿直接到达墓室，然后由八人抬轿恭送已得道升仙的墓主，其乘坐的轿子似乎也经过了精心修饰，虽形制不变，但较前者富丽豪华。至端门从西厢出，侍女探身凝视升仙的行列。离开墓葬的墓主乘坐仙鹤、祥云，在仙人的引领下向仙境飞升，此处的仙鹤、祥云依然是从屋顶升起。整个过程恰似上述杨敬真的升仙场面（图08、09）。

图08/李茂贞夫人墓端门乘凤驾鹤西游图

图09/李茂贞夫人墓庭院西壁、东壁轿子图

　　通过上述实例可知，画工通过仿木建筑与星象图、升仙图的组合，巧妙地实现了仿木建筑与穹窿顶的自然衔接。

　　其二，在墓室顶部装饰藻井。如白沙1号宋墓，该墓后室平面呈六边形，壁面有两重铺作，第一重为单昂四铺作，第二重为单抄单昂五铺作。铺作之上随瓣内收，砌出山花帐头和宝盖。从藻井的结构及铺作的数量来看，该墓后室室顶接近于《营造法式》中的小藻井（图10）。 18 这就能解释为什么后室有两重铺作了。此种处理方法就使得第一层铺作具有了双重功能：如与室顶的藻井相结合，即是对室内装饰的表现;如与其下的柱、门、窗结合，便构成了建筑的外观。在此，斗栱有效地连接了内外两个空间。

图10/《营造法式》中的小藻井

　　当然，其中也会存在一些问题。首先《营造法式》中的小藻井为八边形，而该墓为六边形;其次，两层斗栱均为五铺作，而该墓后室第一层斗栱为四铺作;此外，根据《营造法式》，斗栱应按六等材的十分之一缩小， 19 但该墓第一层铺作的泥道慢栱长33厘米，相当于六等材24.8份，约为标准重栱铺作92份的四分之一，而第一层铺作则相当于单栱标准铺作的二分之一。第一个问题比较好解释，因为《营造法式》只是提供估算工料的典型例证，并不提供全面式样，因此不能排除宋代存在斗八、斗四之外的藻井式样，山西应县金代净土寺大殿就有六角藻井。 20 后两个问题应是工匠为解决上述内外问题而进行的局部调整。其中具有双重功能的第一层铺作，既要保证与仿木建筑间广的比例关系，又要兼顾藻井的完整性，因此就需要工匠采取一种两全的举措：一方面，为了保证与前室的协调，后室铺作、间广、柱高的份数基本接近标准制度的二分之一，但这里选取的数据是标准数据的最小值，使得后室的铺作明显小于前室 21 ;另一方面，为了与第一层铺作的比例相协调，第二层铺作选取了标准份数的四分之一，明显大于十分之一的要求。两层斗栱的相互妥协使得内外空间达到了相对的统一。

　　其三，转角铺作的处理。将外檐铺作搬到室内最大的障碍便是转角铺作，因为室内四角的结构与室外正好相反。那么，工匠又是如何处理这一问题的?在木建筑中，转角铺作于45°方向外跳增加角华栱与角昂，里跳为内角华栱，角昂上别施由昂。影栱及各跳头上的瓜子栱、慢栱在角柱中心线与跳头外的一头改为出跳，这样一种相交出跳的栱称为“列栱”，其相列的程序为：泥道栱与华栱出跳相列;瓜子栱与小栱头出跳相列;慢栱与切几头相列;令栱与瓜子栱出跳相列（图11）。 22 唐末、五代装饰有仿木砖雕的墓葬平面多成圆形或弧方形，壁面上的铺作均处于弧形的壁面上，其结构与柱头铺作或补间铺作完全相同，从而避免了转角铺作的出现。南唐二陵中虽出现了转角铺作（图12），但只是简单的一斗三升式，其中栌斗的方向符合转角铺作的特点，但栱的转折方向与外观正好相反。宋代哲宗元祐元年之后，墓室平面以六边形或八边形为主， 23 室内的斗栱多为四铺作或五铺作，如将其中的转角铺作与木建筑相比，我们会发现，两者存在很大的差异，以白沙1号宋墓为例：

图11/应县木塔副阶外檐转角铺作

图12/李昪陵前室西北角铺作

　　前室平面为方形，四角安置有转角铺作，均为单昂四铺作计心造。其中位于中心位置的昂与两侧栱的夹角为45°，类似于木建筑转角铺作中于45°方向外跳增加的角华栱和角昂。但仔细观察就可发现，两侧的栱均为泥道栱、泥道慢栱、令栱等，而非角华栱和角昂，这与木结构转角铺作明显不同，换言之，仿木建筑中去除了木建筑的角华栱和角昂，并将横向的栱前移45°。如果将其与旁边的补间铺作相比，除了将泥道栱等向前移动45°之外，其他结构几乎完全相同（图13）。因此，与其说砖雕的转角铺作是对木建筑转角铺作的改造，毋宁说是改变了补间铺作或柱头铺作中栱的角度，以模仿木结构转角铺作的视觉效果。其他墓葬中的转角铺作之做法大致相同，只是泥道栱、令栱等前移的角度不同，如六边形墓室只需前移30°即可（图14）。从视觉的角度来看，上述的做法使得室内的转角铺作既具有木建筑转角铺作的视觉效果，又大大降低了制作的复杂性，更重要的是，它们恰好契合了室内建筑空间，内、外两种空间再一次得到了成功地衔接。

图13/白沙1号宋墓前室转角铺作

图14/白沙1号宋墓后室第一重转角铺作

　　除此之外，仿木建筑砖雕中也出现了较为真实的转角铺作，它的制作方法则严格地遵照木建筑转角铺作之结构法则，如白沙1号宋墓，前室北壁正中和过道相接处的转角铺作系内转角，为全墓最繁杂的铺作，栌斗口衔正侧面泥道栱、正侧面昂和角缝的角昂，正面泥道栱上砌柱头方，侧面柱头方则雕作连隐慢栱，正面昂上砌令栱。令栱外端与角昂上的耍头相交，并伸至侧面，磨解作耍头样，侧面昂上也砌出令栱。此令栱外端至侧面的做法相同（图15）， 24 其外形结构基本等同于木构转角四铺作。内向与外向转角铺作的明显差异再一次表明，工匠为了调和外向的转角铺作与室内空间的矛盾而进行的主观创造。

图15/白沙1号宋墓前室北壁正中和过道相接处的转角铺作

　　2. 仿木构件之间的空间关系

　　解决了内外空间的矛盾之后，工匠还需注意仿木构件之间的空间关系，这直接关系到该艺术形式的视觉效果。

　　唐末五代至宋的仿木斗栱主要有一斗三升式、把头绞项作、四铺作、五铺作等，其中一斗三升式、把头绞项作的结构简单，本文将不做重点分析，这里仅以仿木建筑中最为复杂的四铺作、五铺作为标本，分析其构件之间空间表现的特点。

　　根据唐、五代木构建筑及《营造法式》，横向的栱并非处于同一平面，而是存在着前后关系，而纵向的栱及昂的出跳份数也不尽相同。但由于材料的限制，在仿木建筑上很难模仿这种微妙的纵向空间关系。为了达到较为真实的视觉效果，工匠采用了以下几种处理方法(以白沙1号宋墓前室斗栱为例)：其一，使令栱突出墙面的部分大于泥道栱，形成两者之间的前后关系;其二，利用墓室穹窿顶内收的特点，上层的令栱随着墓室壁面的内收而向前突出，从而大大增加了其出跳的幅度;其三，在斗栱构件的正面尤其是边缘部位多使用亮色勾画，而侧面和底面使用浓重的颜色，从而造成对比较强的阴影效果，以增加其立体感;其四，利用建筑彩绘来区分不同部件（图16）。

图16/白沙1号宋墓前室西北隅铺作

　　3. 虚拟空间

　　如前文所述，墓室的仿木砖雕注重表现建筑的外观，而有意省略建筑的内部空间，但只有外观的建筑是没有使用价值的，换言之，“真正的建筑并非在它的四墙，而是存在于里面的空间，那个真正住用的空间”。 25 对于此问题，工匠的解决方案是，借助其他的图像来实现对虚拟空间的想象。就目前的材料来看，大至包括以下几种方式：

　　3.1. 虚拟空间与真实空间的连接

　　在仿木砖雕中，虚拟空间与真实空间的连接主要是通过门、窗来实现的。因为门和窗总是连接建筑内外空间的通道，它们的存在便意味着一个隐秘的内部空间的存在， 26 而且，在当时的人看来，墓室四壁雕刻的门窗会藉由某种媒介自动打开，如《传奇》记载：

　　……入户，但见一室空阔，可百余步，穴之四壁，皆镌为房室，当中有锦绣帏帐数间，垂金泥紫,更饰以珠翠,炫晃如明星之连缀.帐前有金炉,炉上有蛟龙、鸾凤、龟蛇、燕雀，皆张口喷出香烟，芳芬蓊郁。旁有小池，砌以金璧，贮以水银，凫鹥之类，皆琢以琼瑶而泛之。四壁有床，咸饰以犀象，上有琴瑟、笙簧、鼗鼓、柷敔，不可胜记。炜细视，手泽尚新。炜乃恍然，莫测是何洞府也。良久，取琴试弹之，四壁户牖咸启，有小青衣出而笑曰：“玉京子已送崔家郎君至矣。”遂却走入。须臾，有四女，皆古环髻，曳霓裳之衣，谓炜曰：“何崔子擅入皇帝玄宫耶?”炜乃舍琴再拜，女亦酬拜。炜曰：“既是皇帝玄宫，皇帝何在?”曰：“暂赴祝融宴尔。”遂命炜就榻鼓琴，炜乃弹胡笳。……乃抵波斯邸，潜鬻是珠。有老胡人一见，遂匍匐礼手曰：“郎君的入南越王赵佗墓中来，不然者，不合得斯宝，盖赵佗以珠为殉故也。”崔子乃具实告。方知皇帝是赵佗，佗亦曾称南越武帝故耳。遂具十万缗易之。 27

　　文中描述的墓室四壁“皆镌为房室”，随着音乐的出现，四壁的门窗全部被打开，于是便有侍女走出与客人交谈，之后她们又可轻易进入这一隐匿的室内空间。更有意思的是，文中声称墓主人为西汉南越王赵佗。目前已发掘广州南越王墓，墓主为南越国第二代王赵昧。该墓为红砂岩石砌成，以中心对称，共有7室，前三后四。南北长10.85米，东西最宽处宽12.5米。整体布局似仿前殿后寝，墓主居后部中室，此后还有一库，位于中轴线最末端。前部东、西为耳室，后部东西为侧室（图17）， 28 其中的墓室四壁并未镌刻房室。现虽未发现赵佗墓，但笔者推测，其墓葬结构当与之类似。可见小说中的记载纯属唐人的想象，与实际情况并不相符。但这种记述方式恰恰反映了人们对四壁雕刻之假门窗的一种观念。唐末、五代墓葬中大量出现的砖雕门窗恰可看作该观念的形象化，人们相信死者及其侍从可以通过刻在墓壁上的门窗进入另一虚拟的建筑空间。

图17/广州南越王墓结构透视图

图18/启门图

　　左.李茂贞夫人墓端门局部

　　右.冯晖墓门楼局部

　　当然，刻在墓室四壁的门窗并不都是紧紧关闭的，工匠也常常会将其表现为半启的状态，使得内外空间更加通透（图18）。其实这种艺术形式古已有之，如山东苍山东汉画像石墓中的“启门图”等等，此形式一经出现便备受各代艺术家的青睐，以五代、宋、辽时期墓葬中的仿木建筑最为丰富。 29

　　3.2. 仿木建筑与室内装饰及人物活动场景的结合

　　如果说墓室四壁的假门窗为观者窥见墓室之外的虚拟空间提供了一个有效通道，那么对室内景象的描绘便是对虚拟空间的进一步真实化。

图19/唐代李徽墓花卉图

图20/冯晖墓墓室东壁壁画线描图

　　首先是室内装饰及家具等居室生活必需品。唐代李徽墓(684年)墓室四壁仿木砖雕立柱与斗栱之间绘有花卉纹样（图19）， 30 这些纹样应是在模仿居室内四壁装饰丝织品的做法，五代冯晖墓甬道和墓室壁面绘制的大量花卉图案可作为直接依据。其中甬道直壁部分背景用粉红色，间隔以淡黄色团花，伎乐砖雕即镶嵌在这一背景中，墓室直壁部分壁画均以赭色为衬底，白底淡黄色团花牡丹相间，团花之间填以淡黄色牡丹。小龛之中也会有同样的图案（图20）。与之类似的图案可见于唐代的丝织品，如青海都兰热水出土的唐代侧式宝花文锦与李徽墓花卉纹样的造型、风格较为接近，而瑞士阿贝格基金会藏唐代大窠宝花纹锦以及新疆阿斯塔那唐墓出土的中窠蕾花立鸟纹印花绢又与冯晖墓花卉图案较为吻合（图21、22）。

图21/青海都兰热水出土的唐代侧式宝花文锦

图22/唐代织物图案

　　左.瑞士阿贝格基金会藏唐代大窠宝花纹锦

　　右.新疆阿斯塔那唐墓出土的中窠蕾花立鸟纹印花绢

　　关于建筑壁面装饰织物的做法在文献中有着明确的记载：

　　通义坊刘相国宅，本文宗朝朔方节度使李进贤旧第。……属牡丹盛开，因以赏花为名，及期而往。厅事备陈饮馔，宴席之间，已非寻常。举杯数巡，复引众宾归内，室宇华丽，楹柱皆设锦绣;列筵甚广，器用悉是黄金。阶前有花数丛，覆以锦幄。 31

　　房中施云母屏风，芙蓉翠帐，以鹿瑞锦障暎四壁。 32

　　安乐公主改为悖逆庶人，夺百姓庄田，造定昆池四十九里，直抵南山，拟昆明池，累石为山，以象华岳，引水为涧，以象天津，飞阁步檐，斜墙磴道，被以锦绣，画以丹青，饰以金银，莹以珠玉。又为九曲流杯池，作石莲花台，泉于台中流出。穷天下之壮丽，言之难尽。 33

　　可见，丝织品乃是唐代贵族装点厅堂、居室的奢侈品，它们不仅用于室内四壁，甚至“飞阁步檐，斜墙磴道”也会“被以锦绣”。而墓葬中绘制的花卉图案正是对地上此类装饰的模仿，辽代墓葬中绘制的大量的小型花卉也是这一装饰形式的延续（图23）。

图23/宣化M10前室、后甬道及后室花卉图案

　　与上述对丝织品的模仿相比，工匠似乎更倾向于精心刻画室内的家具，主要有桌、椅、灯檠及各种日常用具(包括熨斗、剪刀、茶具等)（图24），此类题材在宋代仿木砖雕中依然盛行。此外，工匠并未满足于对室内装饰及家具的表现，同时还专注于室内人物活动的描绘，人的存在使得虚拟的建筑空间更加真实（图25）。

图24/河北故城县西南屯晚唐1号墓壁展开图

图25/白沙1号宋墓前室西壁、后室西南壁壁画

　　至此，我们可以看到当时的工匠在处理不同的建筑空间时所作的种种努力，同时也表现出墓葬及墓葬装饰与地上木构建筑的密切关系。

　　图片均由作者提供

　　注释：

　　01 芝加哥大学美术史系博士候选人林伟正早已注意到这一问题，他认为宣化辽墓中的一斗三升的斗栱只有在建筑物的外表才能看到，从建筑学角度讲，宣化辽墓墓室四壁的建筑装饰，看上去像是在描绘建筑物的外立面。与穹窿顶上的星象图联系起来，使后室转化为一个宅院。李清泉：《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》页246，文物出版社，2008年。

　　02 四川大学历史文化学院考古队、洛阳市第二文物工作队：《洛阳伊川后晋孙璠墓发掘报告》，《文物》2007年第6期。

　　03 梁庄爱伦(Ellen Johnston Laing)在宋金墓葬研究中早就注意到这一现象，他指出辽代及稍后的墓葬中的仿木建筑和星象图是对房舍中央之宅院的模仿，当一个人站在墓室之中，就像站在一个庭院中，墓室的墙壁代表着围绕庭院的建筑。(Ellen Johnston Laing, Patterns And Problems In Later Chinese Tomb Decoration, Journal of Oriental Studies. vo16, 1978, pp.17.)

　　04 (宋)李诫：《营造法式·大木作功限一》卷十七页366-367，中国书店，2006年。

　　05 这里需要说明的是，由于材质的原因，仿木建筑中的下昂并未向下倾斜，而是平行伸出，但其外端的造型与木构下昂基本一致，笔者据此判定它们为下昂。

　　06 唐代的墓葬壁画中多绘影作木构建筑，但多为建筑内部装饰的描绘，如懿德太子墓过洞内两壁内用朱画柱子、地栿、重楣(阑额)，顶部画方形和矩形格子，格内画卷草和团窠(团花)图案。这是对当时宫殿、寺观和大型宅邸的室内顶棚的模仿。傅熹年：《唐代隧道型墓的形制构造和所反映出的地上宫室》，《傅熹年建筑史论文集》页245-263，文物出版社，1998年。墓室内仅绘制立柱和一斗三升式斗栱，很难其内外的属性。

　　07 郑岩、汪悦进：《庵上坊：口述、文字与图像》页64，生活·读书·新知三联书店，2008年。

　　08 郑岩：《塔与城：管窥中国中古都城的立体形象》。

　　09 前揭《洛阳伊川后晋孙璠墓发掘报告》，《文物》2007年第6期。

　　10 赵广超：《不只中国木建筑》页140，生活·读书·新知三联书店，2006年。

　　11 郭湖生、戚德耀、李容淦：《河南巩县宋陵调查》，《考古》1964年第11期。

　　12 (唐)张彦远：《历代名画记》卷九页186，人民美术出版社，2004年。

　　13 (唐)李复言：《续玄怪录·杨敬真》卷一，《唐五代笔记小说》页424-426，江苏广陵古籍刻印社，1988年。

　　14 (唐)牛僧孺：《玄怪录·张老》卷一，《唐五代笔记小说》页348，江苏广陵古籍刻印社，1988年。

　　15 前揭《玄怪录·裴谌》卷一页351-352。

　　16 该墓未雕出屋檐，但在木构建筑中，斗栱上承屋檐，因此，升仙图位于斗栱之上也意味着墓主升仙后驾祥云“由堂户出”。

　　17 郑州文物考古研究所：《郑州宋金壁画墓》页31-116，科学出版社，2005年。

　　18 藻井位于殿阁中心部分，用以突出室内主体位置(御座、佛座、神座)上的空间。藻井有两种规格：一种是大藻井。用于殿身内;一种是小藻井，用于殿前副阶内。两者除尺寸大小不同之外，式样也有简繁之别：前者自上而下有三个结构层——方井层、八角井层、斗八层，所用斗栱为六铺作与七铺作;后者自下而上仅有两个结构层——八角井层、斗八层，所用斗栱为五铺作。潘谷西、何建中：《“营造法式”解读》页126，东南大学出版社，2005年。宿白早已注意到该墓后室顶部结构与《营造法式》中的小藻井的相似之处。宿白：《白沙宋墓》页111，文物出版社，2002年。

　　19 前揭《“营造法式”解读》页126。

　　20 前揭《“营造法式”解读》页126。

　　21 前揭《白沙宋墓》页28-31。

　　22 前揭《“营造法式”解读》页92。

　　23 韩晓囡：《宋代墓葬装饰研究》页85，山东大学博士论文，2006年。

　　24 前揭《白沙宋墓》页29。

　　25 前揭《不只中国木建筑》页124。

　　26 关于门与虚拟建筑空间存在的关系，曾有学者进行讨论。李清泉曾指出，宣化辽墓后室中的仿木门楼似乎是在强调一种真切可触的实感，暗示着后室的背后还有一个重要的空间。而棺床背后的假门正是墓葬设计者为死者的灵魂专设的一个通往寝室的通道。前揭《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》页244-245。

　　27 (唐)裴鉶：《传奇·崔炜》，《唐五代笔记小说》页1093-1094，江苏广陵古籍刻印社，1988年。

　　28 广州市文物管理委员会：《西汉南越王墓》，文物出版社，1991年。

　　29 宿白曾指出，妇人启门图意在表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意。前揭《白沙宋墓》页55。

　　30 湖北省博物馆、郧县博物馆：《湖北郧县李徽、阎婉墓发掘简报》，《文物》1987年第8期。

　　31 (唐)康骈：《剧谈录·刘相国宅》卷下页1478，《唐五代笔记小说》，江苏广陵古籍刻印社，1988年。

　　32 (宋)李昉：《太平广记·神十一·汝阴人》卷三百一，《文津阁四库全书·子部·小说家类》(348)页68，商务印书馆，1983年。

　　33 (唐)张鷟：《朝野佥载》卷三页41，《唐五代笔记小说》，江苏广陵古籍刻印社，1988年。

　　郑以墨，河北科技大学艺术学院美术学系系主任、副教授。