体制对于艺术有什么作用?中国艺术人似乎特别在乎体制，好像没有建立起一个完美的艺术体制之前，艺术的创造及文艺复兴就无法进行。

　　“体制”的含义不是仅指画院、美协等官方体制，从古到今，即有奴隶社会或早期君主专制以政治权力组织的人类奇迹如埃及金字塔、印度埃洛拉石窟、雅典卫城，这是一种帝制下的体制艺术;有文艺复兴的美第奇家族、梵蒂冈、敦煌石窟等由政权和贵族的委托下的艺术订购，有现代艺术建立的以资本为中心的商业体制下的艺术，亦有以欧美为主的国际化的展览体制。

　　同时，实际上还有次一级的准体制，比如中国的文人画家，不少靠为官的俸禄或家族财富为支撑，文人艺术是一种遵从个人趣味的艺术，并不唯宫廷是从;西方的艺术家有公民福利保障，愿意在最底限的生活保障下从事不受政治和商业影响的独立艺术。甚至像苏联索尔仁尼琴等流亡作家，有时他们身边的一个美丽女人就相当于一个体制;像法国超现实主义电影的大师科克多，当时的欧洲亦无成熟的赞助制度，但他一直受到某贵夫人的私力相助，使其拍出了不受商业影响的先锋电影。

　　体制对艺术的影响，一是对创作，二是对杰作产生后的传播。一个艺术家受到官方的艺术体制或商业体制如代理画廊的代理费的赡养;抑或受广义的社会体制的赡养，比如中国古代的文官俸禄、现代西方的公民福利及救济金，或者受某一贵族或亲友的一对一资助，或者以工作谋生，边工作边从事艺术。

　　这些古往今来五花八门的生存之道，其实并无孰优孰劣。关键在一条，不必为稻粱过度付出尊严及损耗从事艺术的精力。大部分艺术人难免要为稻粱谋付出一些自由、尊严和不能专注艺术的代价，前提是不要过度牺牲自我。任何一种体制，包括一对一的赞助，均能助力艺术的创造。但体制不是万能的，不论官方、民间及商业体制，体制不能保证出大师。

　　中国艺术人羡慕西方20世纪的艺术成就，认为他们有一个成熟的艺术体制。但是从20世纪初的印象派到70年代的概念艺术、激浪派，西方现代艺术的数次运动，背后其实并无艺术体制的庇护。诸多的西方现代艺术大师，如勋伯格、杜尚、博伊斯、约翰·凯奇、居伊·德波，甚至著名的安迪·沃霍尔，在中青年时期大多非常孤独甚至遭受冷遇，大都是到50岁才出名的，而此前一直处在无体制的边缘状态。

　　著名的包豪斯艺术设计学院是在德国的小城魏玛建立的。战后的黑山学院，由约翰·凯奇等一群艺术家借了两万美元在美国北卡罗莱纳的山里，师生们自己设计和兴建的。西方真正成熟的现代艺术体制，比如基金会、现代博物馆，直到20世纪80年代才普遍形成，但二次大战期间西方艺术运动波澜起伏的阶段，恰恰是没有体制支持的。而在80年代普遍建构起成熟的艺术体制之后，西方的艺术反而不如没有体制时期那样大师辈出了。

　　以资本为中心的艺术市场是一个商业体制，在国内不能合法展出当代艺术时，欧美等国际展览体系是一个国际体制。今天的体制实际上是多元化的，艺术的传播和生存模式亦是多元化的。

　　文艺复兴以后，艺术是一种精神解放和人格自由的事业。大部分的艺术创造是在体制外的边缘生态中完成的。当然，亦有在体制内供职的艺术人完成了杰出创造，但这个比例在艺术史上并不高，且其艺术创造之大成，与体制并无直接的必然性。

　　艺术的自由创造，体制的作用是有限的;没有体制支持，亦能产生伟大的艺术创造，此在艺术史上不乏其例。体制对艺术的主要作用，在于艺术的传播阶段。一旦大师之作产生，艺术杰作要放大为社会和历史影响，最终进入艺术史受人瞻仰，这个作品的传播及历史化过程非由体制助力不可。

　　2000年后，中国当代艺术经过1985—1995年的十年边缘化，迎来了大规模的合法化及体制化，大批当年边缘的艺术人进入体制，并获得巨额的市场收入及知名度。但是，我并不认为从此可以是否被体制接受为准绳来衡量艺术家的水平——很大程度上，中国当代艺术只是取得了广泛的社会成功，但在艺术的创造力上，并没有真正取得伟大突破。

　　现在说中国当代艺术已取得成功还为时过早。中国当代艺术还没有完全摆脱西方艺术的影响。目前的当代艺术体制仍是商业化的，或者是官方体制内一定程度的附属部分，真正属于当代艺术自己的学术体制尚未建构起来。