嘉宾介绍：

　　贺婧：策展人与艺术评论人、Modern Art策划总监、《艺术界》法语版主编。

贺婧

　　朱朱：诗人。著有诗集《驶向另一颗星球》、《枯草上 的盐》、《青烟》、散文集《晕眩》、《空城记》，现居南京。获《上海文学》2000年度诗歌奖，第一届刘丽安诗歌出版奖，第二届安高(AnneKao)诗歌大奖，长诗《鲁滨孙》获2002年《诗林》优秀作品奖。现居南京。朱朱是一个纯粹的诗人，他基本上不写小说，他的诗在冷峻中蕴藏着不可言及的孤独和悸动。在新生派诗人中，朱朱是国内不多见的激情内敛、沉静而博思型的诗人。

朱朱

　　邱黯雄：艺术家，现任教于华东师范大学设计学院。他创作的装置作品和动画电影带领观众踏进回顾过去、展望未来的时间之旅。德国学习的经历在他的作品中留下了斑斑声影。 2006年，邱黯雄获CCAA中国当代艺术奖荣誉奖，他的作品为牛津大学博物馆，苏黎世Kunsthaus美术馆，奥斯陆Astrup Fearnley现代美术馆， 瑞士银行基金会，日本东京现代美术馆收藏等收藏。第一届艺术与设计大奖赛候选人。

邱黯雄

　　导语：

　　继2007年“前尘-新大陆架的沉降”，及2009年“关于：新山海经”，2010年的“动物园”之后，邱黯雄的新山海经系列水墨动画电影作为博而励画廊年度的首次展览亮相，集中体现了艺术家在过去十年中对于中国当代风景的思考。《新山海经3》将以宽屏3D影像的方式展现，同时作品制作过程中的部分油画、水墨绘画、艺术家手稿等都将一同呈现。博而励画廊邀请leap主编贺婧、诗人朱朱、艺术家邱黯雄就“山水、空间、诗性在今天的可能性”进行了一场探讨。

　　主题：山水、空间、诗性在今天的可能性

　　第一部分：如何理解当代艺术中的水墨

　　主持人：在中国古代文明的作品中，用水墨这种媒介来表达对山水、对自然和对自己生活的理解，今天这些自然环境渐渐脱离了我们的生活，山水曾经被赋予的意义或许与今天不同，你是如何理解当下的水墨、山水?

　　邱黯雄：山水包括水墨一直是作为传统艺术的特别重要的一个意象，当然它原来在一百年以前中国还是一个相对封闭或者是自足的社会状况的时候，可能它本身就在人们的生活当中。我们受西方文化影响，进入现代文明以后，我们可能大部分人生活在城市当中，自然跟我们的距离感是不太一样的。

　　但是今天我觉得山水的观念其实在古代的艺术当中已经抽离出来了，已经不只是说写实的去描绘，它赋予了很多人物精神性，人自我精神上投射的东西，比如说有道德的。我一直说《论语》里边孔子说的仁者乐山、智者乐水，这是中国山水画精神的源头。山和水都赋予了人的一种性情和人的精神上的一个向度在里面。后来之所以文人士大夫喜欢画山水画，并不是说只是因为它是一个风景而已，它是有精神上的一个象征意义在里面。

　　今天我觉得这个对我们来讲也不会只是山水的一个外部的样貌去理解它，在今天是不是有一个新的方式去诠释精神，怎么样让它有新的一个方式去呈现出来，这是值得大家去思考和探索的。

展览海报

　　主持人：怎么看待邱黯雄的《新山海经3》，请两位老师各自谈一下。

　　朱朱：我只是看了一遍，没有那么肯定地去得出一个结论。他前面两个我也看过，方式我多少有一些了解。可能因为这一部是三部曲的最后一部，从技术上或者从工作量上要远远大于前两部，但是我觉得它不是一个重点，或者说好像不是一个作品核心的尺度，其实我很赞成邱黯雄他前段时间一个访谈里面的一句话，就是说选择这样一个水墨的方式，他不是一个语言问题，而是一个精神取向。这个应该说是超出一个技术性，超出形式感这样一个意义。

　　当然就是关于这次水墨和三维的结合，我想一会儿邱黯雄他会具体谈一下他创作当中为什么做这样的聚合，语言上这样推进。从我来说我更关心的是一个主题性的演进，或者是什么对邱黯雄来说是不必要的一个主题，或者说他在观看历史和现实之间找到的是一个什么样的结合点。

　　从我的角度来说，我觉得邱黯雄是一种寓言式的讲述方式，我们小时候读过很多寓言，拉封丹的寓言、中国古代的寓言，我觉得是这样一个寓言的方式，可能会相对比较贴切或者说比较普遍地来概括他的一种创作方法。比如说他动用了我们传统的经典资源，比如散散心，这次的桃花源的想象，他动用了这些资源，但是动用这些资源并不是为了让我们无条件或者说像被催眠式的回到一个古代的乌托邦当中。而是说借用这样一种古代的语言来讲述现在，讲述此时此地我们和现实，和世界，我们和传统的一个关系。

　　这样的一个取向是我特别愿意肯定的，因为我觉得大家可能一提水墨就会有一种印象是一种复古式的表现，我们是不是一种退缩的、保守的一种方式，实际上我觉得手段方式不是核心，而是怎么运用它，怎么通过它来表达现在或者说构成一个现代的启示录。我先讲这么多，一会儿再延展，谢谢大家!

邱黯雄个展《新山海经3》个展现场

　　贺婧：我就接着朱朱老师刚才说的关于运用比较传统的技术也好，或者说媒介也好，跟影片里面表现出来的，因为邱黯雄老师说他里面涉及到了很多对于当今互联网，以及虚拟的世界，包括这种VR的观看方式的提问还有思考，反而是用了一种相对来说传统的水墨方式，而且整个是一个黑色、玄色，单色的一个概念去表现或者说去提议、去思考我们想象中对于互联网或者是今天这样一个媒体社会的一个非常纷杂、颜色多姿多彩的世界的反思，这两者之间有一个张力，这个张力我可能观看的时候，当时的一个感受反而产生一种黑色的，跟悲剧有关，或者很深沉的这种思考有关，都可以，这个张力是特别有意思的。

　　另外因为《山海经1》我以前没有看过，这次我连着看了三个以后，我觉得好玩的一点，为什么用《山海经》这样一个特别上古的文本，它还不是一个古典或者是经典的文本来探讨今天的一个环境的问题，或者是人的存在的问题，因为上古我们知道它其实是在一个相对混沌的艺术里面，还没有太多人的概念或者是儒家道德的概念，里面都还不存在的时候，很接近我们现在说的万物有灵的这种回归，大家对这种思潮的一个反思，今天对我们存在的世界，人在这个世界当中的位置，文本的运用和今天的视角其实反而是可以从一个远处和最近处把它连接起来，这个特别有意思。

　　邱黯雄：是的，你刚才说到角度问题，其实《山海经》对在中国的传统文本里面，恰好我认为它就是一个非常自由的想象和描述的状态，它没有太多的道德束缚，也没有太多的后来中国文化的一种伦理、道德，还有更加复杂的一种对世界的认识方式，它是一个特别简单的方式，甚至可以说是一种特别无知的方式。

　　但是这种方式跟今天我们的认识是通过知识系统去看待世界的状态完全不一样。这个有点儿像让今天回到了宇宙洪荒的那种状态里，然后你再去看它，可能我们会从一个日常熟知的世界，观察到一个特别奇异的，但是这种奇异是让你会通过这种距离感和陌生感，你才能知道这个世界并非是我们平时所认知的那样，其实有无限的神秘，很难说你能穷尽它的那种可能性，这是艺术可能带给观众去思考的一个很重要的部分吧。

《新山海经3》手稿

　　主持人：现在谈一下水墨，在《山海经》系列中，水墨是贯穿这一主题的重要元素，从传统水墨语言和现代动画科技这两种看似无关的媒介方式来表现和拓展对当代艺术的想法，你认为水墨在其中起到的作用是什么?

　　邱黯雄：其实刚才朱朱也提到这个问题，我们说它不只是技巧的问题，它也不只是审美的问题，当然我觉得因为水墨是在技术上被过于强调，我觉得这可能是一个奇路，因为中国无论是宋元的绘画还是明清的绘画，虽然用的是这样的一个技术，但是它其实里边的精神是有非常大的区别的，但是它体现出来的这种审美的旨趣也是不一样的，所以我们不能一说水墨就一定得归属于我们。

　　而且今天的媒介，比如说很多人说我们这个是水墨的动画，实际上我也不是用墨画在宣纸上的，我是用丙烯画在油画布上的，但是看起来觉得像水墨的感觉，包括我们之前美术电影制片厂做的那些很经典的水墨动画，《小蝌蚪找妈妈》还有《山水情》，这些都是看起来非常像在宣纸上面画的水墨效果，其实它也不是用水墨画的，它也是用油性的一种颜料画在塑料的胶片上的，那套技法完全是另外一个方式，但是看起来还是有水墨感觉。

　　所以我觉得可能更重要，当然我不是说完全因为要放弃水墨的技巧性或者说技巧性不是那么重要，它就没有它的这种，因为我觉得思想和精神它最终还是通过形式去传达的，只是说在这个形式当中有一点，比如说我们用了一个水墨，它这个技术跟以前是一模一样的，还是说你把新的感觉带进来之后，把这个技术重新更新一遍，或者说你为它注入一种新的生命和新的方式进来，这是有区别的。

　　朱朱：我也没有那么多发言权，刚才跟邱黯雄前面很简短地交流了一下，他说有一段很有意思，就是第三部当中，如果说我们把水墨这种语言倾向于把它去说成描绘一种相对轻易的，没有实体的，甚至是空白的一个指向的这样一种方式，这次把它和三维做了一个结合，刚才邱黯雄聊到因为三维无疑是一个典型的西方式的方式，而且也是一个具有可以说是接近逼真和立体之能事的这样一种方式，我觉得他这次在语言方面特别有意思的一点就是把这样的两种语言，或者说两种形式在新的作品里面做了一个链接，或者说要求的内在的张力能够保持在始终，我觉得这个是特别有意思的。

《新山海经3》水墨动画电影截图

　　邱黯雄：对，刚才说到三维技术我也说一下，因为这次的想法，当然我觉得三维技术首先是基于西方的应该说是他们核心的视觉观，应该说是基于数学和科学的世界观，从文艺复兴以来是他主流的一个世界观，三维坐标好像是笛卡尔，就是欧几里德建立起来三个维度的坐标，非常非常西方的一个方式，它就特别实，在这个作品系里你可以找到每一个位置的精确的点。

　　但是在中国绘画里它没有这样的一个坐标系，它是自然性的，它是随着人的思想甚至是随着他的想法流动的，所以说它只有在中国的视觉观里有虚实、有远近，有大小、有高、有低，但是没有字表系，没有数字在里面，所以说这是非常不一样的一个状态，两种感觉。

　　所以我觉得对我来讲，它也是一个非常大的挑战，因为用三维软件其实也可以说它是承接了摄影，摄影承接了之前的文艺复兴以来的视觉观，它是逐渐技术化的一个过程，但是它核心价值是科学的观察方式，它就特别实，完全没有虚的东西，任何虚到里面都变成实的东西，但是在中国绘画里恰好最有价值的或者说最有它本身特点的就是虚实之间是不太清楚的一个东西，所以说要把这两个做到一起，可能最大的挑战就是这个平衡点在哪里，我如何能用三维的空间这样的一个方式建立起虚实之间很微妙的关系，这个是对我来讲最大的一个挑战。

　　贺婧：我想关于水墨这方面的研究，抽象一点来说水墨而不是说一定要贴着这个作品《山海经》本身来讲，我个人觉得在今天谈水墨可能先要区分不同的层面，再谈水墨，因为我们真的是在不同的层面上谈，很多层次其实是混淆的，比如说很多时候我们在谈新水墨、旧水墨会怎么样，这个可能是一个材料或者是材料实验角度的，完全是从媒介本身去拓宽它的边界，这还是在一个现代主义的基础上去探讨，或者是更传统的角度去探讨怎么对材质本身它的一个可能性，这是一个推进的层面。

《新山海经3》水墨动画电影截图

　　另外一个层面，我觉得可能更扩展一点，刚刚朱朱老师也谈到，墨本身，我觉得它真的是一个美学概念，而不是说是一个材质，因为它背后还包含了比较大的一个文化的体系，甚至它其实不是一个我们一定要打上中国标签的东西，包括在战后不管是抽象表现主义也好，或者是激浪派这些前卫的艺术实践，其实他们都跟所谓的墨这个概念有很多的交集，这个交集的过程中有很多实践，包括黑山学院等等，甚至凯奇他们所有的这些东西，不一定去使用墨，但是他其实是用了一种禅宗的精神也好，或者是墨背后的一个哲学体系也好，他可能是舞蹈，可能是表演，可能是身体的一个实践，但不一定是要用墨本身去推进。

　　如果我们要谈水墨在当代艺术中的位置，它跟20世纪中后期各个区域、各个流派、前卫艺术实践的交集，这跟我们刚才谈到的从传统到现代主义这条线引过来的对于材质本身的推进，这两个东西不是完全交集的，是两个层面的问题。

　　还有一个问题，我觉得不一定值得探讨，但其实是一个现状，其实水墨在很多程度上是被绑架的，因为它被赋予了太多意识形态的或者是民族的标签，或者是变成一种体制化的东西，另外一种是商业化的标签，所以我觉得这是另外一个层面的群体可能热衷于探讨水墨的一个原因。

　　我觉得今天如果再谈水墨，可能要从本体的问题或者是它跟我们的本土社会的问题，还有它在更大范围内的学术上的一个实验的问题，这些都是不同层面，我觉得很多时候尤其是最后一个层面，对于它的意识形态或者是一种民族性的绑架和前面两个问题混在一起去谈，这对我个人来讲是不可取的。