侯拙吾西藏行摄影

鬼湖  水面海拔4575米

古格王朝遗址  17世纪灭亡

冈仁波齐峰  金字塔形  冈底斯山主峰  印度人眼中的神山之王、世界的中心

侯拙吾作品局部图

　　侯拙吾作品七人评

　　(按写作时间排列，彭德、朱青生、吕澎、李小山、王林、鲁虹、陈孝信，节选)

　　彭德

　　侯拙吾的异象山水画，打破了古典文人画恬淡优雅的情调，试图改变人们观看传统山水画的习惯，同时又处处浮现出传统的因素。即便是具有爆炸感的画面，局部看都是正宗的水墨画，地道的传统技法。他的画，把技法与想法融合在一起，展示出双重的复杂，即形态的复杂和内涵的复杂。他采用赋、比、兴的传统方式，将信念与自然的冲突造成文明的断裂，描绘得触目惊心。

　　朱青生

　　侯拙吾的画提示了一种从水墨画内部进行根本性结构改造的途径和方向。也就是说，侯拙吾的画看上去是一幅山水，其实细看内部，完全不是山水，甚至根本与山水的意象毫无关系，他只不过是用一个文化提供的符号把我们暂时引向了一种对于过去时间的记忆，当把我们的视线引入画中的时候，他却用新兴的残杀、禁锢、变异和错乱的形象和场景突然阻断了所有与传统意象有关的细节，让我们在极大的错愕和悖论中获得了另一种错觉，而这种错觉不再是建造的一个图像，而是开始了一种不知所措的心理。

　　这种心理引向了当代审美的新的可能，它不再强调叙事性，更没有引向某种现实或者想象中的境界的写实性，也没有采用类似书法的写意性，而是制造了一次观看的冲突。在冲突中既把观者吸引到画前，又把解释的自由交还给了观者。

　　吕澎

　　侯拙吾无疑在他的作品中植入了多重的历史隐喻，对这个复杂系统的解读常常使人联想到中世纪的图像志传统;同时，拙吾也致力于挖掘潜意识中的但丁梦。作为东方式的但丁神曲，艺术家在系列作品中描绘了冷峻的山峰，奇诡的松石，被遗落的尘埃，以及梦中所经历的诸多幻境。他把这种奇妙的旅途称为“行脚”，这也暗示了他内心隐藏的宗教气质。

　　拙吾心怀一种不得已的游戏意图，将传统笔墨程式与浮世绘、欧洲文艺复兴以及波普的艺术风格出人意料的结合在一起。

　　拙吾对西方文化的关怀以及大量阅读使他的艺术转入对后现代之谜的探索，探索的主题并不十分特殊，关键在于艺术家所采取的独特方式—通过对传统笔墨的改造创造性的表现出全新的观念和气质。

　　李小山

　　拙吾的画面给人开阔、大气、森然之感，透射出他对宗教、政治、历史等等因素关注，并且最主要的是，他把这一切揉杂在一起时，不显得突兀和造作。这无疑是一种新的经验，对于探索者而言，任何新的经验都有可能成为登上理想境界的阶梯。我想说的是，拙吾面临的考验不在于他的想法和表述，对于任何一个画家，并非是他想画什么，而是他能画什么。

　　正如他又说：“我崇敬又刻意回避着那些以往容易令人沉迷心醉的传统，这中间有一种悖论的无奈。”有些智力很高而又胸怀志向的人往往喜欢给自己设置悖论，在满足智力游戏的快感的同时，把结果看成是附加值或副产品。

　　王林

　　拙吾作品有种暴戾之感，既是对他虐的反抗，也是对自虐的反弹。中国政治文化不仅是外在规范，而且是内在心狱，“灵魂深处爆发革命”的要求以各种形式不绝于耳。在拙吾画卷上，不仅可以看到他对于中国集权政治带来的诸多社会、历史、生态、精神问题的反思，更重要的是他对于自我奴化、自我臣民化的反省。一方面是对崇高的消解，这和他打破时间界限、强化空间造势的画法有关，通过对宏伟的嘲讽而使其虚张声势;另一方面则以死亡符号的堆积和重复—骷髅、遗骸、断树、残枝以及那些奇形怪状的菌状衍生物—来指称个体性的集体灭绝。拙吾以中国水墨中最核心最得意的山水画为场景，隐喻性地描绘中国政治文化的真实历史和历史真实，这本身就具有极强的挑战性。

　　鲁虹

　　画家侯拙吾许多年来也把山水作为了艺术表现的母题，但与传统文人画家强调隐逸的观念与对自然表示由衷的赞美不同，他常常是借作品来批判恣意改造自然的恶劣现象，进而强调个人独特的立场与态度，于是就形成了与传统山水画完全不同的走向。如果以中国绘画史为参照，显然具有一定的转折意义。我窃以为，他的画作比起那些用古人技法或虚情假意制作出来的所谓山水画，要好得多，也有力量得多。

　　陈孝信

　　我更愿意相信：中国画的出路在于表达(思想、情感、精神上的，而且一定是源于内心的)的需要。只有基于一种表达上的需要，再去转变观念和方法，方才是顺理成章的—可也是必须如此的。唯其如此，中国画才可能由局部的突破而过度到整体面貌的改观——所谓“质”的飞跃。我相信，侯拙吾目前所选择和秉承的，正是后一种思考。我更相信“殷忧启智”的道理—是“非说不可”的一股强烈冲动和由思想积蓄起来的强大力量，灼得他“非如此画不可”!

　　所以，这批作品突出的价值就在于它们所具有的厚重内涵和思想上所达到的一种深刻性。这在当今的中国画领域，几乎是见不到的，即便是放在当代艺术领域，也是难得一见的硕果。