人类艺术的活动，包含了创作和鉴赏两个部分，正像生产和消费，没有生产便没有消费，没有消费也没有生产。而艺术的鉴赏，中西不同，以题跋作为鉴赏的一种形式，是中国书画所独有的，包括风景、园林等等自然的、人文的景观，同样如此。

　　在西方绘画，观赏者对每一件名作的鉴赏可以想像在心中，也可以形成文字即“评论文章”，但这篇文章只能发表在报刊上，而不能题到这件名作上去。而在中国书画，观赏者对一件名作的鉴赏可以想象在心中，也可以形成文字即“评论文章”，而且，这篇文章不仅可以发表到报刊上去，还可以直接题到这件作品上去。所以，在西方，一件名作必定是某人所已经完成了的，如《蒙娜丽莎》就是达芬奇的作品，它是已经完成了的历史遗存。而在中国，一件名作却可以是永远完成不了的作品，如《茂林远岫图》，不仅是传为北宋李成所完成了的作品，而且是包含了南宋向若冰、元代倪云林、明代张天骏等等的鉴赏题跋。也就是说，如果以画心为《茂林远岫图》，那么，它仅出诸于传为李成之手，并在他的手中已经创作完成了;但是，画心不是《茂林远岫图》卷的全部，它的全部包含了整个裱件，而裱件上有历代诸家的鉴赏、题跋，鉴赏又称“再创作”，所以，全部的《茂林远岫图》卷并非传为李成一人的完成之作，而是历代人共同创造的合作，如果不是因为被藏到了博物馆中，以今天博物馆管理对于藏品的要求，不允许今人、后人在上面继续题跋，那么，它还将是由今人、后人“永无穷尽”地参与创作的一件永远不可能完成的作品。

　　中国书画这一世界文明史中所独有的鉴赏形式，不仅取决于中国书画画心的创作匠心，尤其是绘画，在经营位置时注重画面的空白，这就为鉴赏的题跋留出了空间。如张中的《桃花春鸟图》，画心上陆陆续续地竟有数十人参与题跋。当然，从原则上讲，画面空白的留出，是画家创作时独具匠心的构图形式，过多地把空间题满，不免破坏作品的布局之美，有违画家的初衷。所以，题跋的形式更取决于中国书画的装裱形制，立轴、册页，尤其是手卷，裱件的天头、地头、诗塘、扉页、对题、跋页、引首、隔水、拖尾等等，大量的部位，正是为当时、后世的鉴赏家提供了题跋的用武之地。而西方的绘画不仅画面画得很满，而且用装框的形制，鉴赏者根本无法把自己的鉴赏感想题写到画面和画框上去。再加上中国书画与书法、诗文的“同源”、“一律”，画心上、裱件上题上题跋，非常协调，不仅不损其美，反而有增其美。而西方的绘画，由于与书写、与诗文的隔行如隔山，如果勉强在上面题写鉴赏心得的话，一定非常不协调而有损其美。

　　题跋的形式必须辅以精美的书法，什么地方用大字?什么地方用小字?都是有讲究的，不能乱来。小字适宜于规整的行书、楷书;大字引首也可用隶书、篆书。但狂纵的草书则是不适合用来写题跋的。所以，即使成就很高的狂草书法名家，也不适合为书画的鉴赏作题跋。而成就平平的甚至不是书法名家，只要端端正正地书写，也可以为书画鉴赏作题跋。

　　题跋的内容必须辅以精彩的诗文，而且是文言、旧体诗文，白话文是不适合作题跋的。而其内容，或赞其美，或定其真，或述其传统渊源，或抒我人生感怀，不拘一格。

　　除诗文之外，也可用图画形象作题跋，如《快雪时晴帖》等，就有不少是用图画来作题跋的。近世则以吴湖帆先生最擅此道。其书法的精湛，诗词文采的生动，图画的高妙，鉴赏眼光的独具，使书画鉴赏的题跋，在他手里达到了集大成的登峰造极。

　　不懂题跋，不会题跋，就不算真正懂得书画的鉴赏。不能真正懂得书画鉴赏，就不能真正进入国学文化之境。前辈国学文化人中，冒广生、章士钊等，即使不会画画，也能作精妙的绘画鉴赏题跋，证明国学中的书画和美术中的书画，有一个明确的分界，这就是能不能题跋。