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【雅昌讲堂】空间的诗学——空间储存的秘密

　　•陈彧君

　　毕业于中国美术学院综合艺术系并留校任教。1999年至2014年先后在中国美术学院综合艺术系及油画系任教，现生活工作于上海。在过去的十几年里，陈彧君的创作致力于展现内在自我与外部影响之间的冲突。他试图检视当代亚洲国家中的个体，在全球化和其日益形成的文化立场下，必须面对的支离破碎、持续变化的身份问题。其最广为人知的作品是始于2010年的《临时家庭》系列。  陈彧君的作品在北京、上海、洛杉矶等地美术馆、画廊广泛展出，并被国内外多个艺术机构收藏，包括美国布鲁克林美术馆，澳大利亚白兔美术馆，香港M+美术馆，法国DSL基金会，余徳耀基金会，中国龙美术馆，中国何香凝美术馆，韩国阿拉里奥美术馆等。

　　•刘宇扬

　　毕业于美国哈佛大学设计学院，师从荷兰建筑家雷姆•库哈斯，完成中国珠江三角洲城市化的研究，获邀参与德国卡塞尔第十届文件展(Documenta X)，并共同出版Great Leap Forward 一书。刘先生自1997年起在北美、香港和上海长期从事建筑实践、研究和教育工作。刘先生除了领导事务所的全过程设计及管理工作，目前亦担任上海建筑学会学术创作委员，上海市青浦区规土局顾问建筑师及Domus国际中文版嫩鸟计划(Young Bird Plan) 终身导师等公益性职务，并长期受邀参与国内外院校和专业领域的教学、讲座、及策展活动。

　　•卓睿(Jacob Dreyer)

　　居住于上海的撰稿人和编辑。近期，他为《周末画廊》编辑一本关于减缓气候变化的别册，同时他也是《艺术界》，《外交政策》(Foreign Policy)、《建筑评论》(Architectural Review)、《大西洋》(Atlantic)和《Domus》的撰稿人。

 　　这个展览，我们当时在谈档期时间的时候也有特别的考量，大家刚过完年，从自己的老家回到上海魔都，非常国际化、时尚的一个都市。我觉得本身有一个想法，就是要让大家去思考一下，我们今天的生活离我们自己原来的生活到底有多远?中国其实是一个移动性特别大的国家，每年逢年过节，特别是春节的时候，要做一个数据的话那是非常壮观的，就是大都市里面的大部分人都回到自己的老家。我觉得对于家的概念其实是一个值得去探讨的概念，我们现在生活的家和自己原来的家，甚至追溯到传统里面关于家的概念究竟有什么样的区别?我自己的观念里面，觉得所有的想法都应该是随着时间的变化在不停地移动的。我们的家也应该是移动的，我们的观念也应该是移动的，我希望我的作品去阐述的一个理念。我们住的房子可以改变，我们周边的环境可以改变，我们生活的城市可以改变，但是我觉得人的内心有些东西，包括血缘关系、包括内心对自己文化的一种依赖感，我觉得这个东西不是那么容易改变的。就在今天这个时代，哪些东西我们已经消失掉了，哪些东西还存在在我们的内心。我做这样一个展览，也是希望去勾起大家最原始的内心里面对家的一种记忆认同，这是我这个展览的想法。

　　有关历史建筑的保护，大家觉得建筑师的工作本来就是设计房子、盖房子，但是我们可能面临到的更多的周边的情况，至少在过去二三十年，都是更多的是拆房子，拆了房子盖新房子，这里面作为一个专业者，我说是矛盾的，一直存在矛盾状态。如果像欧洲一样，城市已经非常成熟了，其实建筑师的机会不是太多，但是反过来，像在国内，在很多亚洲城市都会面临着快速成长、大量的建筑有序的状态。我觉得这个不是简单的西方建筑容易保留，中国建筑不容易保留，我觉得不是这样的。虽然我们知道建造和构造，西方建筑更多是石材，像上海、哈尔滨殖民地影响了西方建筑，建造会更趋于永久性，或者说更容易见到，中国的传统建造都是以木构为主，而且是适应性很强的，很一改风格的建造模式。我觉得从文化跟社会的基因来看，你看日本、看周边的一些国家与城市，会发现这些地方的建筑往往改变的是非常快的，哪怕这些也是比较稳定的社会，仍然城市是比较容易做出一些改变的，我们觉得在中国的改变，结合有这么长一段时间经济的发展，前面是像一个巨大的真空一样的状态，1979年以前是巨大的真空，1979年突然经济动力上来了，会产生巨大的变化，我觉得这是从宏观层面来回应这个问题。我认为，当我们讲家的时候，一定不是在说具象建筑的形态或者空间，我觉得是一种状态跟感觉。在这里生活的时候，突然就又改变了主意，全家又搬到上海了。其中有一个很大的话题可以探讨的就是，当一个家看似已经比较稳定的时候，是什么促使你去改变家的结构?这个改变以后，对你内心有什么样的纠结?觉得这其中大家对家园的概念是几个层面的。第一个是物理的概念上，像我们所说的建筑。家跟家园其实是不一样的，包括建筑跟家也是不一样的概念。我们所说的家或者家园不仅仅是代表物理的空间概念，还包括人之间的关系、家人之间的关系，甚至是家人跟周围环境邻里之间形成的一种关系。这个有很大一部分是在情感上认同的东西，一个家园代表的不是一个家庭单独的东西，是一个社会性的东西，我的理解是这样的。

　　“空间的诗性”，一方面是对空间和我们说家的一个情感的层面，跟非常个人的社会性或者历史性的层面抽里出来到一个更纯粹的、更抽象的层面。有一句话让我的印象是非常深刻，他说什么是诗意的空间，我回顾一下，他也是在讲家这样的空间，家其实在很多，不管是艺术家或者建筑师的思考，它是一种原形，它甚至是很多想法的一个起点。对空间是这样理解的时候用家这样的比喻一个家要有三个空间，这个空间就是说一楼跟接地气的，在地面上的这一层一定是一个接待客厅，接待空间是有个仪式感，人来人往是有种仪式，并不是进来很随意的状态，一定是有一种内外整个人、社会切换的空间，这是第一个要素。第二个空间是一定要能够上楼的阁楼空间。阁楼空间我们需要去想象的，我在想阁楼空间的时候，经常会想到艺术家特别需要，他需要走上楼，在那个空间里面其做他的想象，他去迷失在自己的世界里面。因为阁楼能够有光、能够接触到自然的光，可能窗外的景更好，同时它一定会相对私密，这是第二个必须要有的空间。第三个空间就是地窖的空间，就是走到地下的，这个空间其实是一种储藏室。这空间其实更重要是储藏一种记忆，跟储藏我们所有经历过的，当你需要的时候可以把它找回来的，这是一个纯粹想象空间。我们有三层楼，从地面一层到阁楼到地下，我觉得确实是跟你的记忆是有关系的。我们很多记忆其实都在我们的脑子里面，有些好的记忆我们愿意把它翻出来，有些不好的记忆我们愿意把它封存起来，即使它一直都在。我做这个展览也是，我觉得我们在表达自己情感的时候，其实是很复杂的。也就是对家乡的情感，他有好的一面，也有不好的一面。我们年纪越来越长的时候，我们去看一个东西的时候，一方面会发现很多很美好的东西，另外一方面也会认识到世间所有的残酷的东西，我在创作我们背后这一组作品的时候，为什么会呈现一种黑色?我觉得在我的内心里面有一种情感就是这个颜色，它离现实有点远，越来越远。它里面有很多的情感，其实对你来说不一定是正面的情感，你要知道它就是你的过去、你们家族的过去，它也是在慢慢消失掉，它也在你心里某一个角落。

　　家园的概念不仅是一个建筑意义的家，包括他的邻里关系，他跟邻居的关系，跟周围的关系，是这样一个概念。像我奶奶他们那一辈，他们有一种生死观，对生和死的观点，在空间上也有两个空间。一个是活在这个世上的空间，一个是当你离去以后在另一个世界的空，这是中国说阳间和阴间。就是让他们在另一个空间里过舒服的家园。这种概念，我奶奶，我记得是我很小的时候，她大概六七十岁的时候，就开始准备后面的人生，当她离开以后该怎么去安排。我们小时候就不太明白，为什么奶奶身体还很好的时候，她要做她的寿材。但事实上她将近100岁走的，中间有三四十年的时间，她是在等待这个过程，她是在慢慢的准备。建筑师也有一个传统，就是设计自己的墓碑，建筑师什么都能设计，房子、椅子，会有个传统就设计自己的墓碑。当然我们知道有名的一件事，就是最有名的是现代主义之父法国的柯布西耶，他很早就设计他的墓碑。但我想提另外一个角度去看家的事情。中国人的观念家和家园有一定的社区性、社会性，不光是一个人的事情。但是实际上从另外的角度看，我们当今的社会其实是一个很碎片化的，上海可能大部分人的家人都不在身边，年轻一点的时候就是一个人自己住，哪怕是有家庭的也可能是小家庭，其实是很单元化的、个人化的一个家的概念，家园的概念已经不是很强了。我也经历过很长一段时间，从大学开始到研究所，我在纽约也住过几年、香港也住过几年，都一直是属于自己四海为家，自己一个人住的那种状态。

　　就是这个时代，我觉得是最好玩的时代。我们自己的体验有时候会觉得，其实不是最好玩就是最好的时代，它就是最好玩的时代，它可能会提供给你很多的素材，你身在这个时代的时候，会遇到各种矛盾，所有东西，好像几个事情都集合在这里。所有的东西你现在很难把它剥离开去看，有时候很难用很短的时间把这个问题剥离开来。就是说每一个问题都有很特殊的语境，我们在特殊的语境来看问题的时候，才可能会说好和好玩是不一样，有一定的界限。大家会觉得是个特别好玩的一个时代，因为所有的问题都出来了。我们之前是一个农业的社会，在现代化的过程当中，突然间发现前面有一阶后面有个阶，进入到一个很特殊的时代，这个时代从早到晚可以参照很多东西，所有东西对我来说，我觉得对艺术家来说都是一个最原始的问题，你要用自己的看法去面对，而不是用所有西方的经验或者我们过去的经验去理解它，我觉得这个是非常有意思的。

　　就是什么叫诗性的一个概念。我觉得从艺术家的角度来理解，我们所有现实的生活总是很具体的，我们怎么躲开这个具体，或者是在一个具体的限制里边去开一个窗口，这个窗口有可能是通向内心、有可能是通向自然。这个空间代表了就是一种模糊的、不确定的，这个我理解就是一种有诗性的东西。我经常说艺术家做的事情其实是没有的一个东西，不是说社会的价值什么的没用，它是提供一种，就是你说的从外面看里面，或者从里面看外面这样一种介质的关系。我觉得作为建筑师有可能会羡慕艺术家就是在创作的时候，我们都是从事创作一种工作。我觉得艺术家，一方面非常羡慕，我可以天马行空没边界的去设计。但其实另外一方面，我非常惧怕，我做艺术家承担一种压力，我非常尊重艺术家，就是因为艺术家能够去克服这个压力，恰恰去想一些所谓没有用的东西或者没有边际的想象。我觉得最好的艺术创作实际上是来自于一些更真实的东西，更真实的过去以及你所看到的素材。但是建筑师的角度，这也是一种悖论。我们天天的工作要面对业主，我这房间要这么用、那么用，实际的用的功能要满足建筑的规范、造价、工程，都是非常具体的、世俗的东西，这些其实给了大量的限制。如果我能够在这个限制里面能够突破，做出一些东西，让人家觉得怎么好像没那么有用，但是做出来。其实我一直在想一个词，就是无用之用。我经常希望在我的建筑立面能够找到一些无用之用的空间。我是觉得特别有意义。因为我们现在都在面对着有用的一个选择或者是一种压力，正是因为这是一个现实，不管什么意义，我们必须创作、我们要做建筑，所以我们有时候要突破这样一种限制。因为建筑队我的理解，我觉得很重要是一种体验性的，它不仅是一个观赏性的。我自己理解艺术也是，它不是要表现最美的东西，但是要有一种心灵上的互换、体验的东西。我觉得，如果从建筑的角度来讲，有这样的一个空间，它没有什么具体的功能，但是可以让你在这其中去体验一些东西的话，我觉得那是一个很伟大的空间。这个其实是可以比较。而且我觉得建筑跟艺术的关系，应该有这样的一个意图，似乎有很大共性，但实际上又是非常不同的两个领域。我刚才说一方面很羡慕艺术家，但是我更庆幸自己不需要面对那个压力，因为那个我觉得是我不擅长的。但是从建筑师，我们看过去一百年，看更早，像文艺复兴时代，建筑师跟艺术家经常是和谐的，左脑艺术家、右脑是建筑师。但是到了现代这个社会，两个领域分工了。但是我会发现最好的建筑师经常是能够从艺术家的创作里面得到一些启发、得到一些灵感，而且这种灵感并不是好像所谓的学习，我觉得是一种互动、一种化学反应。他对于建筑师、学界都会有质疑的，我觉得这个也是代表了在那个年代、一百年前现代主义是一个先锋主义，艺术、电影都有先锋主义比较思路。但是在艺术那个层面，他因为自己也画画，他的很多建筑的空间来自于自己作画过程中的体验。我个人非常喜欢美国60年代开始的极简艺术家与大地艺术家这一批人。

　　客户可能不是这个专业的，当他进入到这个专业，会发现有很多是他没有办法理解或者接受，这个时候只能通过沟通，我觉得建筑师有一个很重要的能力是要沟通，把自己的想法，把自己所谓的审美观要能够很好的去表达。另外一方面，我们每次在做不太喜欢做重复性太强的东西，每一次都会去探索一些新的东西。恰恰有客户这么一个机会，这也是一个对话，你自己在一个真空的环境下做，跟有实际的客户，或者更多时候现场的条件，你在各方磨合的前提下，反倒是能够给你更多的素材。我觉得跟艺术家创作也是一样的，就是你在真空的环境会失重，也需要接触。就是说共同去创造一个东西的时候，当你跟客户在接触的时候，你并不是带着一个居高临下的态度，因为我是专业的，你要听我的。我觉得这个态度，可能一个自己比较有想法的客户，他自己本身也有一定的阅历了，他不一定是最好的方式。当你设计一种比较大量的素材，你的客户其实是开发商，它跟真正的使用者是不一样的，这个时候可能你可以有一个话语权，毕竟你是帮它做一个产品。但是当你的客户是个人的话，你帮他设计他的家，或者帮他设计私人美术馆，这个时候你跟他是一种共同创作的。

　　业主跟建筑师肯定要对这样的美学是要能够有共识的，就是都能接受，双方能够达成这样的一种美学的共识才有可能建成，因为这毕竟不是自己掏钱的，也不是自己的手去造出来的，一定要客户垫这个钱，通过施工方来完成。这跟艺术家还不太一样，艺术家往往可以，这是一个虚拟的，比如艺术的创作是虚拟，跟你刚才聊的，就是你在做一个具体施工，或者是把它成型，跟你做一个方案是两个概念，因为做方案的话就是完全自我的一个状态。

　　乡村建筑也是一个时代的变化。我觉得这不应该是个人想做的，个人做毕竟是局限的，我们做这个事情也是有点因缘际会，无心插柳，没有成因，但是做出一些东西来，确实这几年我们在广西兴坪镇杨家村做了个还有点情怀的度假酒店，正好那些房子是非常好，广西那边的农村要求我们做了一个新的餐厅和酒店，我觉得新老结合的做法一下子照片一拍很美的，阳朔的风景非常漂亮。

　　现场的创作根据空间来考虑。因为这个门里面的空间其实是搭建出来的，我搭建类似阁楼一样的空间，这个空间在我整体的构架里面有点像我创作的一个结构，或者是内部一个空间，创作内部空间。这个空间里面有三个门，这是其中一个门，这个门上面除了一个老人，旁边那个是从我福建老家搜集过来的报纸，它在介绍当地所有发生的事情，但同时也报道了全球发生的事情。报纸我觉得比较有意思的一点，就是它是我们生活里面日常的媒介，它代表着一个很有时间性的，但是又很有地域性的一些物件。这个物件可能跟这个门会达成一个临时的小社会，它会建构一个有时间纬度的空间和社会。另外一个，我觉得比较有意思，我自己的想法就是把很日常的、很普通的报纸改造成带有仪式感的东西，其中会加一些金箔、银箔，这种方式其实跟我们福建老家祭祀这样一个活动是有关系的。因为我们在祭祀的时候会经常用这些比较炫的金箔纸、银箔纸，但是在这里，我觉得是带有更美好的或者是有诗意的东西。因为我们的日常生活其实是很枯燥的，甚至是灰暗的，我觉得在我的记忆里面有一部分东西其实是可以很美好的，甚至它不美好的东西，但是用美好的一种状态去转化那种不美好的东西，这本身我觉得是带有某种东西在里面。包括整体，这个门还有报纸，还有楼梯其实也构成一种景观，这个景观离我们的现实是有点距离的，大家在这个台阶上行走的时候，或者是把这个当做背景在拍照留念的时候，我觉得它就变成一种关系，这种关系就是我们跟过去的关系，我们跟自己老家的关系，甚至是我们自己跟自己内心的关系。其实有很多是很日常的，也有很美好的东西，但是也有一些不美好的东西，我觉得这可能是一个出口或者是一个入口，大概是这么一个功能。

　　真正的选择其实是两个选择，第一，这个项目你怎么做?你怎么做已经代表了这个项目完成的方式，最后的呈现可以决定你后面的项目会变成什么样状态。我如果做这个民宿项目怎么做?而不是做不做民宿项目?因为民宿或者酒店有很多种做法。我怎么选择?我选择保留它，或者是拆掉?或者局部保留、局部改造，局部一些新的东西，你的选择代表了不光是那个项目最后的完成，也代表了你将来的项目会怎么样?那个项目我们做完以后，我就听到后面很多人跟我说，有一个开发商说，你那个项目给大家最快的、最直接的影响，突然间一下子，一大批土坯房被留下来，以前的情况是摘掉，大家看到土坯房觉得没用了，要来开发、要做酒店，或者叫做民宿先拆了再说，然后再看看做什么。现在就是说，在那个事件之后，大家意识是先留着再说，留着看看做什么，然后我们再设计，至少它能够做这样的改变。虽然我在那个之后也没有在大量介入到民宿的设计，从我个人来说，我刚才讲到不太想做太多重复性的东西，我不会希望复制那个模式。我觉得这个思路跟模式应该是可以影响到很多人，未必是我一个人去做同样那样重复的东西。可能我唯一的一个选择就是这个项目能不能有一些不一样的突破，或者有意思的，让我感觉还是有兴趣做的东西。建筑师是一种公共性的身份在里面，你在做创作的时候，或者是选择的时候，一方面代表你自己创作上的选择，同时也是会影响社会。

　　最初做装置的时候会捡很多垃圾，试图把它融进去变成一个更大的概念，但其实真正做装置，我觉得也有这样的一个特殊的想法，就是在2007年的时候，我自己在创作上遇到了瓶颈。整体中国当代艺术当时发展的趋势叫波普，或者是卡通，我突然间觉得比较迷盲，我自己的喜好，跟当时比较流行的状态好像是有距离的，我就开始在想，让我自己感兴趣的东西是什么?在那个阶段的时候，所有思考的东西，或者做的作品都是碎片化的，或者没有明确的媒介的界限，说我要做绘画，还是做拼贴还是做装置，我们当时一开始做“木兰溪”装置的时候，就会觉得我们在工作中当事业做也还可以，能不能打造一种场景?就像一种道具一样。因为我们觉得我们可能被自己绑架了，觉得文化有很多特点对我后面的影响很大，我们想在杭州去营造这样的一个环境，你自己在这个环境里面创作什么?这个好像又变得慢慢找到出口的一个状态。就在这样的状态里面，开始什么都做了。做了以后，真正所谓的装置，就是因为有一个展览，策展人觉得这个东西很有意思，把这些破烂的东西，或者是构架的东西搬到一个空间呈现出来，这是装置，我们也重新在理解，原来装置是这个样子。大家在做装置，我觉得在一个阶段，大家会觉得装置就是用一些什么金属材料，或者是石材，或者是加工的，变成一个动态的空间性的东西。但是在我的意识里面，装置更接近脑内部创作空间的一个概念，它不是一个体验的、虚拟的，它是由实体的东西跟虚拟的东西组成一个整体，这时候我们会觉得这个艺术是立体的、是有空间感的，而且带有一种物质特性的东西，我是这么理解装置的，也是这儿误打误撞来做这样创作的。

　　艺术我觉得不需要好看，艺术有时候是无形的，比如说身边我们在做的东西都可能事，就是你的一直参与到其中，其实媒介只是其中的一个环节而已，而不是说固定叫这个是艺术，那个不是，这个是绘画，这个是装置，我希望自己的创作其实是很灵活的，他其实更多的是一个思维的状态。最后一个出口，就是你通过一种媒介把这种状态呈现出来，那可能是具体的作品。

　　我们在那个项目上原来是一个建筑垃圾堆放的地方，周边就是很多小区建设，拆掉很多的民房，就把建筑废料堆在那里，堆了大概四五年，整个地方在江边，离江边还有一段距离，江边有很多水泥工厂，它是介于水泥工厂跟小区之间的地方。在这个地方，因为现在小区开始人都住进来了，大家对这个地方开始产生一些抱怨，跟政府抱怨这个地方太脏乱差、景观不好看，想要改造。政府就找了我们去做景观的改造。我们当时用的策略就是，首先这些建筑垃圾尽量能够把它留在原地，如果转移它我是增加别的地方的问题，这个建筑垃圾总归是要找一个地方放，如果我能够减少转移，我能够尽量留在当地那一定会是比较有利的，环境上面不增加其他地方的痛苦。第二我要美化它、要改变它，不然它不是景观公园，还是垃圾场。我们做了一个做法，就是有一种设备，也是一种装置，它是叫生态，就是用铁丝网编的，一般在水岸工程用的，你在里面可以放石头，你放到湖岸边上就减少滑坡、减少土流失到水里面。我们用那个技术把现场所有的砖块、石头、混凝土，混凝土都要把它砸碎，一个一个塞到那里面。这样子我们做了大概200米长的墙，这个墙另外还有几个像大地艺术。我说这个项目，一个就是记忆，这些砖其实是原来这些农村被拆掉房子的记忆，这个记忆重新被抽象化，变成一个一个材料，这个材料被堆砌起来，又是一种建造、又是一种装置，它其实是没有用，就是这些东西放在现场，人是不会去用。但是它就形成整个现场新的状态，这个公园就不是我们一般那种绿化，就是我也有绿化，但是它还是会有很清楚的原来的痕迹。我们另外这些土重新把它做成起伏坡的一种状态，上面铺上草、种上树，就是它可以变化为真正能用的。它对于废墟的概念，跟我们到意大利，来到这个地方那种废墟还不太一样，它是当代废墟，新的废墟。因为当代就是中国这个城市的变化造成大量的建筑被拆掉，拆掉之后才有机会盖新的小区，但是这个记忆怎么样?我们保留它，重新去挖掘它。