佳士得香港春拍期间，将于5月30日特别举行“山岚霭色 气韵淋漓 — 梅云堂旧藏《云山古寺》”单一拍品专拍，隆重呈献二十世纪艺术大师张大千的传世巨作。

张大千 《云山古寺》 设色金笺  镜框

1965年作 172 x 89.5 cm. 估价待询

　　《云山古寺》创作于1965年，画中山势沉雄，云雾氤氲，在金笺的映衬下墨与彩相融贯通，焕烂辉煌。作品气势憾人，不仅为张大千泼墨时期的巅峰之作，也可谓其艺术生涯中的最重要的代表作。以直幅写的云山之景几乎全以泼墨之法完成，占据画面主体的高山拔地而起，直入云霄。凌空的云岚和山脚的植被则用石青石绿色泼彩而成，色泽绚丽，点缀于画面中，散发着奇谲瑰丽之光，与大幅泼墨互相映衬，营造出强烈的视觉效果。大千又以简略笔法于山间和山巅钩勒殿宇古寺，于抽象之中加入具象，同时区隔中景和远景，令山水的层次效果呼之欲出。

　　题识：

　　爰翁写云山，不袭元章父子、房山、方壶一笔，自开法门。乙巳(1965年)秋。

　　钤印：大千唯印大年、五四1965

　　直造古人不到处

　　在构图和气魄上，《云山古寺》使人联想到北宋画家笔下的名山大川，典型者正是范宽(950-1032)的传世名作《谿山行旅图》。画中题识云：“爰翁写云山，不袭元章父子、房山、方壶一笔，自开法门。”这将先生对此件作品的满意，对自己所创技法风格的自信显露无疑。他气魄豪迈地将此幅得意之作，与同宋元时期的“云山派”名家比较，并称其作品为“自开法门”，正是将此《云山古寺》视为他泼墨泼彩风格的代表作，完全可以和宋元绘画相提并论。对于前半生以古为师的大千来说，此等豪言壮语并不多见，同时期其他重要作品更难见此等题识，足见此《云山古寺》在张大千心目中地位之重。

　　大千自言此作不学诸人一笔，然其泼墨山水画风，实乃长期钻研中国历代墨法的蜕变与突破。中国历代就有以泼墨和染墨技法描绘云山的先例，其中题识中提到的元章父子(米芾，1051-1107;米友仁，1074-1153)，房山(高克恭，1248-1310)与方壶(方从义，1302-1393)皆为其代表。相传唐代王洽(?-805)就有以墨泼绢，手抹笔涂以为象形的技法。至宋代米芾、米友仁父子以积墨、点墨法开创“米家云山”，后世高克恭、方从义等人继承发展。张大千早年师法古人，对云山一路画风曾致力颇多，亦曾对上述诸家作品进行摹写研究，直至六十年代仍未停止。然而传统的泼墨山水，尽管以水墨晕染表现云山的效果，终究仍然受到形体具象的制约，是以形御墨。张大千所创制的泼墨写意山水，先行泼墨，随着墨色流动初期定形，然后以墨色浓淡显现出山势及肌理，最后或以简笔勾勒出少许物象作为补充，既有苍茫雄浑的气势，又有光彩跃动的奇谲意趣，笔法反而退居其次，达到以墨定形的境界。

范宽，《谿山行旅图》，台北国立故宫博物院收藏

　　《云山古寺》在构图上与北宋范宽的《谿山行旅图》遥相呼应。观者在画作面前仿佛置身于高山之基，用仰视的角度透过直幅画面才能将山势揽入眼底。泼墨过程瞬间所形成的墨迹边缘，使整个山体的轮廓锐利，造成山势险峻的效果，与《谿山行旅图》所表达的险峻硬朗冥冥相合。《云山古寺》无论在技法还是构图上显示了强烈的传统中国艺术底蕴，其传达出的山水意境更是如此，彰显张大千前半生从历代名画和敦煌艺术中汲取的传统养分。画中形象虽趋向于抽象朦胧，但墨色层次依然丰富，空间感分明，相较于传统文人泼墨作品，其意境和气魄得到升华，大千满怀自信地称其为“自开法门”，也绝不为过。

　　水墨淋漓

　　张大千所创立的泼墨画风可追溯至1950年代，彼时画家移居南美，并于1954年定居巴西，开拓八德园。此时对于画家来讲，无论地理环境还是人文环境都是全新的，追求变法成为顺应时势的必然趋向。张大千目疾之后，对线条的控制显得难以从心所欲，从此自开泼墨法门，作品中开始出现以水墨积染和泼染为主的画风。自此之后，大千频频使用大泼墨写意山水技法，并愈来愈臻于完善。大千更于1960年代初期，在泼墨基础上发展出泼墨泼彩相结合的新面貌。此后无论是可以居、环荜盦，还是1970年代返台后的摩耶精舍，都见证着这一新风格的实践与应用，成为张大千整个艺术生涯中的集大成之代表。

《云山古寺》所构造的山水意境，在泼墨泼彩的过程中一气呵成

　　《云山古寺》所构造的山水意境，在泼墨泼彩的过程中一气呵成，而论技法、气韵上，亦都需要复杂的训练和深厚的底蕴支持。《云山古寺》以水墨为主体，相比与后期以泼彩为主的作品，其难度更大，成功完成的作品存世则更少。相比于纯泼彩作品，泼墨的难度在于如何利用墨色浓淡干湿来营造层次感和空间感，这点在以笔为主导的传统绘画中尚属难事，更何况极难控制的泼墨过程。古人云，“墨分五色”，张大千正是利用此种理念，先用水墨的自然流淌渗化定出大的物象，然后或以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨，营造出峰峦高低起伏和转折向背的形态。在这一复杂的水墨效应过程中，墨色转换细微处有色阶的丰富变化，于是山势肌理和远近高低跃然纸面，笔墨虽平面，而能营造出丰富的空间感。

　　泼墨完成主体后，画家以石青石绿的泼彩作点缀，表现浓郁的植被和山巅的霭色。泼彩与水墨交融一气，随着色彩的流动、沉淀，产生光色明暗闪烁、斑斓陆离的色彩效果，有似梦境般的奇幻美丽。张大千晚年喜欢使用石青石绿等矿物颜料，这与他在四十年代对敦煌的研习密不可分，敦煌壁画中隋唐甚至更早期的艺术所散发的华丽典雅、宏大庄伟与明清的清丽雅致截然不同，大千正是在对敦煌的学习中吸收其色彩的精华，开拓出自家山水中的青绿格调。

　　万里写入胸怀间

　　《云山古寺》创作于张大千作品风格最为抽象的时期，全幅几乎全以泼墨而成，为数不多的殿宇草亭也以最简略的方式勾勒而得。这种表现手法与西方现代艺术的抽象造型方法冥冥而合。彼时张大千居寓巴西，并游历欧美及世界各地。1956年，他更是与西方现代主义大师毕加索会面，谈艺论画，因此他对西方艺术的发展应当有所了解。然而，泼墨泼彩风格所传达出的美学意境，却是植根于中国文化之上。抽象之美，是中国古人一直追求探索的，也是古人评价诗词歌赋的最高要求。苏轼曾作诗云“绘画以形似，见与儿童邻”。泼墨过程的一气呵成和形式上的去繁从简也谙合中国的写意和禅画精神，实际上是中国写意画与没骨、青绿法的极简化，精神上是中国绘画高度现代化的结果。也正是凭借着这种现代化的画风，大千得以融汇古今，直面中西。

张大千与毕加索，1956年

　　创作《云山古寺》时期的张大千对泼墨技法已经掌握的如火纯青，创作过程均一气呵成，墨色块面主次轻重，相互呼应，浑然一体，整体感更强，完全不带有早年的侷促感，达到“大泼墨山水”的境界。张大千移居美国以至晚年返台后，或许是为了迎合华人藏家的收藏趣味，多采用泼写结合的创作手法。唯有1960年代的巴西时期，张大千在八德园中生活惬意，不受任何风格趣味的束缚，任尔东西南北风。唯有以最本真的理念，泼洒前半生所学，创作出如《云山古寺》的划时代巨作。

　　《云山古寺》的题识正是张大千的现代艺术宣言，他如璀璨明珠一般，虽孤悬海外，但凭借中国文化的根基底蕴和放眼世界的现代视野“自开法门”，以一己之力血战古人、直面东西，终确立了自己在艺术史中的地位。

　　梅云堂珍藏

　　若论近代收藏张大千作品最重要的藏家，梅云堂实在当之无愧。梅云堂此号取自高岭梅先生(1913-1993)、詹云白夫人(1916-1995)名字，乃其子女为纪念父母与张大千五十年情同手足之情而创立。

1970年于美国加州克密尔合照，左至右：徐雯波夫人、张大千居士、高岭梅先生及詹云白夫人

　　高氏早于1930年代在南京从事摄影行业，曾为张大千拍摄画作。1944年初高氏因中日战争自南京前往转徙西南，从昆明到重庆而成都，重遇刚从敦煌回川展出其临摹成果的张大千。两人惺惺相识，在此后他们的书信来往和画上题款中高岭梅称张大千为八哥，而大千先生则称高氏四弟，足见两人近五十年的情谊。

　　《云山古寺》来源、展览、出版信息

　　来源：

　　The Low Gallery

　　香港苏富比，梅云堂藏张大千画，2011年5月31日，编号24

　　梅云堂珍藏

　　展览：

　　香港，香港中文大学文物馆，“梅云堂藏张大千画”，1993年4月17日-5月23日。

　　日本，东京，涉谷区立松涛美术馆，“香港・梅云堂所藏张大千之绘画”，1995年4月5日-5月21日。

　　新加坡，新加坡美术馆，“梅云堂藏张大千画”，1997年2月28日-4月27日。

　　出版：

　　高美庆编，展览目录《梅云堂藏张大千画》，香港中文大学文物馆，香港，1993年，图版119。

　　高美庆，《融汇传统与现代的张大千》，《亚洲艺术》，1994年5月-6月，图版18。

　　展览目录《香港・梅云堂所藏张大千之绘画》，日本涉谷区立松涛美术馆，1995年，图版117。