本期杂志“特别策划”特邀著名艺术史家吕澎先生策划了“艺术史：在与不在?”学术专题，专题中针对过去的若干年里，中国的批评界不断地在使用“艺术史”这个词汇，但字里行间却暴露了在历史知识方面惊人的欠缺……

　　因此，我们特别邀请了几位学者就“艺术史”话题来陈述他们的看法，涉及到几个不同方面：关于当代艺术史的写作及其方法(鲁虹、何桂彦)，关于艺术史的书写维度与路径(郭亮、蓝庆伟、龚之允)，关于中国当代艺术与全球艺术史之间可能的关系(林国、何蒨)，以及涉及到更多的艺术史问题都将在专题中找到答案。

鲁虹著名策展人、艺术评论家

　　为中国当代艺术史的写作做好铺垫工作

　　2001年以来，我先后主编出版了《中国当代美术图鉴1979-1999》(六集) ;《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》;2009年12月还推出了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》。虽然这几本图鉴按时间顺序，以文图对照的方式介绍了众多优秀的中国当代艺术作品，但并非是传统意义上的艺术史本身，至多只能算是图录史。实际上，它们不过是我为日后撰写中国当代艺术史所做的基础工作。

《中国当代艺术全集1978-2008》，共六卷

　　怎么会想到要连续主编一系列当代艺术图鉴呢? 1978 年，我考入了湖北美院，毕业后又分别在湖北美协与深圳美术馆工作，不仅完整目睹了中国当代艺术的发展过程，也在很大程度参与其中。所以我一直希望撰写这一段具有重大转折意义的伟大历史。1998 年春天，我购买了《艺术教育：批评的必要性》一书，看后深受启发。因为书中介绍了艺术史家H·W·詹森的写作方法，那就是在撰写艺术史之前，要列出一个有意义的艺术作品目录。为此，他挑选了一千多幅优秀艺术品，并汇集成了《艺术史上的重要作品》一书。他的工作证明：具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的材料，而做重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从中探寻相关艺术问题与书写的框架。于是，我也尝试着去做相同的工作，但当时主要还是向艺术家要图片，或用相机翻拍画册，然后再配上相关文字资料，并按年代排放。

　　1999年秋，经湖北教育出版社的陈伟先生提议，我特将收集起来的图片与文字资料分类加以编辑，其基本体例是结合具体作品图片附上少量的文字说明与艺术家简历，另外还在每集书的前面配上了相关评介文字。该书于2001年9月正式出版。2006年10月，在湖南美术出版社的大力支持下，我接着主编出版了《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》，体例大致相同，只是基于当代艺术的创作特点，作品并没有按照传统的媒材分类，而是完全按时间顺序排出。再往后，我在冀少峰的大力支持下，于2009年12月份在河北美术出版社继续主编出版了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》。在这样的过程中，我不光为自己今后即将从事的中国当代艺术史的写作收集了大量的图片材料与文字资料，也为中国当代艺术史的书写做了一些积累的工作。大家知道，许多中国当代艺术家的画册与资料大多是没有书号的，而且散落在各处，由于一直没有专门的图书馆与机构来收藏，不要说过很多年，就是现在，人们要通过众多画册来收集所需要的图像资料与文字资料也不是一件很容易的事情。相信我所做的工作能够为今天或以后的同行提供一点点帮助，同时也可让一些读者了解或掌握中国当代艺术发展的大致状况，而这也是我能够聊以自慰和愿意花费时间去做的原因。

　　历史的呈现与价值判断有关

　　通过主编以上几个版本的图鉴，我深深感受到：中国当代艺术创作无以数计，无论一个学者多么希望客观地呈现历史，他也没办法在他的书中全面介绍所有作品。因此，任何人在撰写相关图书时，必然要依据一定的理论框架或学术标准去选择作品。由于詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的学术标准深合我意，所以，我也尽可能地去加以借鉴和运用。他的标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”按我的理解，既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程。那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，既会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。

　　在这里，判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，将取决于对艺术史还有现实文化情境的比较性研究;另一方面，对于所谓独创性的判断则要取决于对具体历史环境与当下创作环境的比较研究，也就是说，对于一件艺术作品，必须将它与先于它的历史环境与当下创作环境去作比较，才可能得出合理的评价。凡是超越历史上的相关作品，进而以超出预期的个性化方式去解决具体问题的作品总会被认为是有独创性的。至于选择具体作品的标准，我大致遵循的是以下几点：第一，作品是否提出了当代文化中最为敏感、最为核心的问题;第二，作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿;第三，作品是不是用中国化的视觉经验—如中国符号和图像，还有中国式的表现手法来进行表达，进而突出了本土身份;第四，作品的表达是不是具有智慧性。不过，这些问题与标准都需要放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。

《中国当代艺术史1978-1999》，鲁虹著

　　当然，由于我的视野与水平有限，故难免在编辑的过程中挂一漏万，而且对以上标准把握也不一定十分尽如人意。现在，由我所主编的几个不同版本的图鉴已经出版，我把它们交给同行与读者评判，并真诚地希望得到指导。

　　中国当代艺术史的书写正当其时

　　当代人能否进行当代艺术史的写作、又该怎样去书写?这在学术界一直存在着巨大的争议。据我所知，法国历史年鉴学派就认为，真正严肃的学者不应该去碰二十年之内的历史，以避免因情感原因而写下不客观与非学术的东西，同时也可防止将处于批评化状态还没有形成历史化的作品写进历史。这当然有一定的道理，但并不能绝对化。从历史上看，中国人一直有书写当代史的传统，很多人甚至为客观书写当代史付出了惨痛的代价。例如司马迁在写《史记》的时候，就记录了他那个时代的一些重大历史事件与人物，其中还包括对汉武帝、张骞等历史人物的评介;又如许多明遗民在明朝覆灭之初就已开始着手撰写明朝的历史，有的还专门记载明清鼎革史迹，著名学者傅山出于历史责任感也积极参与其中。

　　其实，这样的例子近代也有，像胡适等人的作品发表五年后，就被最早版本的《民国文学史》写进了书中，并流传至今。试想一下，如果这些学者不写下他们所经历与理解的历史，那么后人进行相关研究的时候，不是会缺失许多重要的史料吗?而在西方，文艺复兴时期的作家乔治·瓦萨里就在他的著作中，对大师米开朗基罗等人与作品进行了详尽的评介，结果这也成了后人研究文艺复兴时期艺术不可或缺的著作。相对来说，当下中国在艺术史研究方面的确存在着一个很不正常的倾向，那就是总把目光投向伟大的过去，即一股劲地研究古代艺术，而对光辉伟大的现在视而不见。关于这一点，著名的艺术史学者多纳尔德·普莱茨奥斯曾发出过警告，他指出：“对过去黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。正是这些观念在今天成为急诊的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。”他的观点很值得我们注意。

　　在我看来，改革开放以来的30多年，既是文化大转型的30多年，也是艺术创作空前繁荣的30多年，在此期间，一大批优秀艺术家创作的作品已经构成了一个全新的传统，并越来越广泛地引起了国内外学者的关注。因此，作为当代艺术历史的经历者完全有责任与义务从不同角度去追溯多种艺术现象与一些作品的发生与发展，进而为其他学者与后来人进行更深入、客观的研究提供必要的帮助。不过，在这样的过程中，必须注意：首先，作为艺术史学者，他绝不能因感情用事，以做有违史德的事，即有意无意地对既有学术影响，又有学术意义的作品、现象视而不见，竟然将并无学术影响或意义的作品、现象大加推介;其次，作为艺术史学者，他必须以自己的真知灼见，即以特定的学术标准、独到的眼光去清理繁杂的历史资料，然后呈现历史，而不能简单粗暴的对待历史材料。我注意到，就在人们讨论中国当代艺术史要不要书写或如何书写的时候，一批学者出于历史的责任感，克服重重困难，在距离时代很近的情况下严肃而认真地撰写或主编了一些关于中国当代艺术史的图书。历史将证明，他们的工作是很有意义的，所有研究者与后来者都会对他们所做的工作表示感谢。但很遗憾，关于当代艺术史的书籍实在太少了。因此我认为，关于中国当代艺术史的书不但要写，而且还要多写。既然在进行中国当代艺术史写作的时候，每个人都会有一些局限性，那么我们越是多留下一些相关的版本，后人再来研究这个时段文献的时候，就越是会有更多的参照和比较。这就可以防止以讹传讹的现象发生。

　　我本人对中国当代艺术史的书写

　　基于以上想法，我于2004 年开始撰写中国当代艺术史的提纲工作。起先，也只是想为以后的中国当代艺术史写作做好必要的准备，但在河北美术出版社的编辑冀少峰的多次鼓动下，我逐渐将它发展成了《越界——中国先锋艺术：1979-2004》， 该书由河北美术出版社2006 年1月出版， 当年9月就在北京三联书店上了排行榜，此外也在北京798 的罗伯特书店与北大“风入松”书店上了排行榜。2011年8月，经修改由台湾艺术家出版社以书名《中国先锋艺术1978-2008》出版;2013 年3月经再次修改，又由湖南美术出版社以书名《中国当代艺术30年1978-2008》出版;2014 年7月, 经河北美术出版社编辑徐秋红提议，我在以上几本书的基础上改编并出版了大学教材，书名为《中国当代艺术史1978-2008》。

　　此教材于2016 年1月第二次印刷出版)在此，我特别要强调一下我的写作标准：第一，由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，我是基本不予以关注的。在这里，一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说，我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。因为我觉得“效果历史”已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。事实上，只有注重艺术史的上下文关系，意即注重新的文化情境与过去的文化情境，还有新艺术问题与过去艺术问题的关系，才能把握那些真正有艺术史意义的人物、作品与现象。我们决不能由于历史的发展就以今天的标准简单地否定过去的一切;

　　第二，与以上相关的是，我并不认为所谓艺术是一个完全自给自足的实体。因此，我常常是把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。这也意味着，我所探寻的重要艺术问题，从来就不是从艺术史内在逻辑中推导出来的，而是在艺术与社会文化，还有历史文化的动态关系中研究出来的。比如，在谈及30年来新水墨的演变时，我一方面强调西方艺术与政治文化因素的影响，另一方面又会结合具体作品来剖析不同艺术家的应对方案。关于这一点，读者可参看书籍本身;最后，我一直很信奉“情境逻辑”的写作原则。比如，当介绍一位重要的艺术家时，我总是会尽力分析艺术家面临的问题情境，然后再结合具体状况去解释他的创作在此过程中，我希望努力排斥心理学因素的介入，并尽量从客观的意义上理解艺术家的创作行为，进而做出学术上的判断。毫无疑问，虽然我在写作中难免出错，但却是可以批评或改进的，这显然要比无法批评与讨论的玄学式言论要好一些。

　　需要说明的是，这几本书的书写方式与传统艺术史的书写方式并不一样，即为了将中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，做到融学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，我采用了“文图结合”的写作方法。由于文图相配，易于阅读，所以比较受欢迎;再者，为了突出这几本书的学术感与文献感，我不仅以问题的链条来串联、组织具体材料，同时在每一章节里均安排有简短的概述与“相关链接”的栏目，用以介绍特定的文化背景与相关材料还配有“作者简历”与“中国先锋艺术大事年表”等，这在一定程度上也使得它们具有工具书的功能。

鲁虹著作

　　在前面我已经说过，对我而言，以上几个版本的书其实不过是为日后我撰写中国当代艺术史而写的提纲式的书。也正是基于此，经过几年努力，2013 年11月，我终于在上海书画出版社出版了《中国当代艺术史1978-1999》，虽然本书中依然保持了文图对照的方式，但更多加强了文字方面的内容。本来在与出版社签订本书的合同时，我是将该书的上限定在了1978 年，而将下限定在了2008年。可到该书正式对外出版时，下限却改成了1999年，为什么会有如此大的变化呢?

　　里面有三个重要原因：首先，是由于我写到1999年时，已经超过了出版社所规定的字数与印张数，再也无法装入更多的文字与图片内容;其次，我感到新世纪出现的当代艺术创作离我们实在太近了，还需要时间去与消化这一期间出现的各种新材料才行;再其次，也是最主要的，即我感到新世纪的中国当代艺术创作已经完全不同于以往的创作，需要以更新的写作方式去处理。比如，因为我们对新近发生的艺术现象与潮流既很难窥其全貌，也很难预测它们未来的走向，更难看出上一种艺术潮流对下一种艺术潮流的影响，故很难严格的以传统线性方式进行叙述;又比如，因为新的艺术创作很多都是以跨媒介的方式出现，那么，我们也很难以传统的媒介分类方式(如绘画、雕塑等等)进行具体描写。

　　于是，在征得出版社方面的同意后，我就将下限改在了1999年，而将2000以后的内容放在了目前正在撰写的新书中。这样做的最大好处是可以让我在写作上更加从容一些。所幸的是，过后，我还得到了国家当代艺术研究中心在经费上的大力支持。本来按照原定计划和相关协议，我应该于2015年前底交稿的，但因为对新书的写作框架始终没有想明白，加上在2014 年我不仅出任了武汉合美术馆的执行馆长要忙于一些相关事务，还在为湖北美术出版社主编六卷本的《中国当代艺术全集1978-2008》，以致使这一写作任务耽误了。为此我还专门向国家当代艺术研究中心递交了课题延期申请报告。目前，本书正在写作中，应该可以于明年完稿。