卢昊的作品闲逸而有力，属于典型的糖衣炮弹。糖衣让人心醉，炮弹让人心碎，

　　其内敛和扩张在同一深度，是打击人类视觉防线和精神世界的锐利武器。

　　引自黄燎原《糖衣炮弹》

　　卢昊的艺术实践和他对于社会的认知，总是呈现出一种双向的特性。

　　首先，卢昊有一种独特的历史观，这来自于他的传承有绪显赫异常的家族世系与自小生活其间的老北京。对于卢昊来说，他常常如数家珍般地向人描述北京过往的一切，从地道的文化到传统的京食，从明清两代的木制建筑到消失了的古老牌楼。甚至，北京许多故地都与他的家族有关，比如，索家坟就是他祖上的归宿之地。几百年前，卢昊的祖先追随女真贵族进入北京，此后就作为八旗贵族一直生活在这龙兴之地，历尽百年苍桑。也就是说，卢昊不仅生活在北京，而且，他自小就不断地从家人那里听到数不胜数的京城掌故，不断地抚摸着祖上遗留下来的各种旧物文献，直到最终因各种人为原因而失散消亡。所以，五百年的北京对于卢昊就是真正的感性存在，甚至，就是他的肉身与思维的自然延伸。

　　其次，卢昊对于机械工艺，尤其是工业制造体系与技术深度，有着恋物般的热情与向往。他同样会如数家珍般地向你描述什么叫法拉利的制造，为什么瑞典钟表会有那样持久的声誉，等等。他还着迷于各种超级武器，其功能、样式与效果，等等。

　　卢昊所热衷的这种双面性，表面看似乎是相对立的，互不兼容的，但事实上两者却完美地统一在卢昊的认知之中。也就是说，在他的思维框架里，两者不仅是兼容的，而且还是互相激发的，甚至是互为表里的。我想，这应该是卢昊独特性的基底，也是他之所以能够迅速成名、在中国当代艺术和世界当代艺术中占有不容忽视的地位的内里原因。

　　有意思的是，卢昊所呈现的双向性，在方向上是相反的，一个向内，一个向外。北京是向内的体验，机械则构成了他向外的体验。向内意味着先验性，如本能般与生俱来，每个毛孔都自觉散发着旧日京师的气息。向外则意味着习得，意味着震惊，对制造工艺，对器械原理、对工业水准，对精致标准，有着一种恋物般的由内处外的强烈欲念。表现在思维方式上，向内是基底，向外则是构成。

　　于是，卢昊，很幸运地，几乎在他投身到当代艺术实践的开始阶段，就有了一种属于自己的方法论。正是这一方法论，使他成名速度惊人，一出手就获得国际艺术界的高度重视。

　　从卢昊设计的法拉利这一作品中，就相当完整地体现了他的艺术实践的方法论。

　　无论从汽车设计还是制造思想看，法拉利都是工业设计的顶尖代表，是汽车中的皇冠。如何让这一皇冠具有中国气派，是艺术家卢昊紧张思考的核心。事实上，在他看来，这一委托本身就意味着挑战，而且是一项超极限的挑战。如果他无法寻找到一种可以与法拉利的地位与标准相匹配的中国方式，只能说明中国没有类似的传统。以中国悠久的文化历史看，这是不可能的。结果我们都知道了，卢昊把传统钧瓷的表皮质感作为构成元素，让法拉利“穿上”这一层尊贵的外衣，再配以象形文字，从而成功地让西方名车转型为中国符号。

　　因为是委托，又因为是设计，所以这一作品纯粹而完整地体现了卢昊的方法论，其核心是，通过创作，把他自身所具有的向内的先验性和向外的构成性统一起来，让两者几近天衣无缝地呈现在作品中。

　　可以说，卢昊的一系列的作品，从一开始的《花鸟虫鱼》，到后来的《万箭齐发》、《建设的工具》，以及这一次在武汉合美术馆展出的《风景》和《风景系列》等，都体现了上述的方法论。黄燎原准确地指出，卢昊的作品恰像“糖衣炮弹”，一方面让人心醉，另一方面让人心碎，在内敛和扩张两个维度上都给我们习以为常的视觉观看以“毁灭性”的打击。

　　当我们把一个让人依恋的柔和的昔日京师景观和现代工业疯狂的制造现实揉在一起时，其所带来的视觉打击，难道不正具有某种精神上的毁灭性力量?

　　《花鸟虫鱼》是其中的典范，既是其方法运用的开始，又是原创性语言的自觉呈现。用有机玻璃为材料重建京师具有强烈政治意味的单体建筑，然后把实物“花鸟虫鱼”放置其间，改变双方的性质，让它们互为镜像，彼此成为对方的解释并延伸其中的意义。对观众来说，作品事实上生发出了多层次的不同想象。想象一，卢昊在这里展示了一种奇特的记忆术，当经典的建筑通过有机玻璃被模型化成为一种形状之后，原有的内涵就退隐到建筑之后，回忆于是获得了它的形式，以视觉方式铺陈在展场上。想象二，实物“花鸟虫鱼”使得对京师的审美依恋化约为视觉中的玩物，以消解其中可能走向传统的意义，让记忆术无所逃遁，落实为有机玻璃所精心营造的形状，自身也转变为可触摸的形状，于是，观众的视线便沿着这一双重形状滑行，感觉穿越了悠久的历史烟云却又固置了其中流驶的时间。想象三，实物是对即成图式的根本性颠覆，一旦花鸟虫鱼从纸上由笔墨描绘的审美符号抖落下来，变成容器中的具体物件时，与上述想象一样，颠覆同时也获得了它的形状，记忆在这形状中退隐，从而激发观众对于现实的想象。

　　正是在这一连串的想象当中，形状成为不变的元素，嵌在作品当中，直接作用于观看，让观看也在凝视或盯视中转变为想象中的形状。

　　《建设的工具》同样具有这样几重的想象空间。与《花鸟虫鱼》的区别是，冷冰的挖土机的斗上，安装了张牙舞爪的利齿，而这利齿却是用貌似象牙高贵质地的材料制成。在这里，关键是本来属于工具的存在，在想象的空间中却被退化(或进化，反正都一样)为纯粹的形状，于是，对象就在这一虚拟的批判中安稳地站立起来。

　　事实上粟宪庭可能已经敏锐地意识到了这一虚拟的事实，他对《花鸟虫鱼》评述说：““那后来，就是‘花鸟虫鱼’这四个字的标题了，再往下，你有没有消极的(思想)，因为这四个建筑都是中国意识形态比较集中的一个符号，你把它转成鸟笼、鱼缸、虫罐、花盆，这对意识形态起码是在开玩笑。”(见《粟宪庭与卢昊》)

　　“开玩笑“是一个通俗的说法，鸟笼、鱼缸、虫罐、花盆就是四个不同的奇特形状，对应着四座具政治含义的建筑模型，使形状成为了庄严的对象。我想，正是在这一转变过程中，形状变成了”玩笑“，或者反过来，”玩笑“让形状成为形状。

　　卢昊是明确意识到这一点的，他在回答粟宪庭的问题时说：“我做这批玫瑰花全都放进去的时候，特意把所有的叶子都揪掉，这些花是没有叶子的，只有上边那个花骨朵，我选择玫瑰花的颜色，把接近人肉色的玫瑰花放进去，没有叶子的玫瑰花，光光的玫瑰花显得很整齐，一排一排的。这个还让我想到别的喻义，这种东西就是人民能当家作主的一个象征一样(笑)，就是一个花盆(笑)。”(同上)

　　在玩笑当中，卢昊把他的象征解释是真正的“花盆”，于是，“花盆”在这一语境中也就转变为纯粹的形状。

　　其实，艺术是有形状的。1962年，耶鲁大学的乔治·库布勒(George Kubler)教授在《时间的形状》(The Shape of Time)这一专著中，指出属于视觉领域的美术史有其独特的“形状”。“形状”变化本身正构成美术史发展的一种可延续的方式。不仅美术史有形状，历史也有形状。对于中国古代的大木作来说，房子的形状不是建筑出来的，而是“营造”出来的。“建筑”带有堆砌的意思在，而大木作则是顺应木的质地而搭建。雅曲娜神庙靠石柱与石墙的堆砌而成，紫禁城的所有殿堂则全赖立柱起梁再加盖屋顶，墙只起隔断作用。从这一点看，卢昊的方法论深入到历史与工业的内部，这导致了他对形状有着与众不同的看法。

　　在新加坡美术馆举办的卢昊展览的说明中，策展管理人李伟文看到了卢昊作品中对于城市化的尖锐批判，他着重指出：“具体而言，他们(城市学者)的研究凸显了一点：随着中产阶级富裕都市人的欲望朝着同样的环球水平聚合，都市文化与建筑的地方性已受到21世纪环球影响的侵蚀。此研究显示：随着都市人追求一种国际化的生活水平，亚洲城市中的建筑地标及其他系于地点的文化跑道符号已一再经过重新界定。都市人甚至欲求将气候‘私营化’—换言之，就是流连在受控制的室内环境中。于是，跟本土气候或季节挂钩的各种户外文化习俗随之消亡。《风景》跟上述研究一样，对户外传统遭受排挤的现象有所写照：现实中拥挤的堤岸地区街道，在画中却空无一人，便是一种直接又寓意隐然的表现。”“根据Rinner与Dick的研究，城市景观逐渐变化的同时，超消费主义也在都市文化中扎根立足。超级商店的爆长，使这些场所成为另类的社群凝聚空间。这类空间虽是国际品牌特许经销商的群集之地，但同时也吸引了各阶层民众，让城市中的购物者在满足趋于统一的物质喜好时，还可享受到某种虚拟的社群体验。”(见刘伟文《展览导言：叙述亚洲城市现代时》，载《城市现在时：卢昊绘画与装置艺术展》，新加坡美术馆，2009，10页)

　　李伟文根据城市学家对于“超消费主义”潮流对城市景观与形态产生决定性影响这一角度出发，阐释卢昊的《风景系列》以及相关作品，而强调其中的虚拟性质。这一次，卢昊从三维形状回到了平面构成，用传统绢本工笔的手法，精心描绘毫无意义的是多店货架上的商品，这些每天量产的普通商品无一例外地没有个性，只有可以辨别其品牌差异的外形。卢昊在这里又一次把两种因素揉在一起，传统高贵的绢本白描与染色，                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 以及泛滥成灾的消费品的外形。画面越是具有传统工笔的精致感，其中的荒诞就越具有玩笑的形状。同样，观众越是明白其中的营造方式，原先由超消费主义所煽动起来的欢快就会迅速转变为无法抑制的揪心。显然，这是卢昊常用的手法，他用长卷形式，像描绘《清明上河图》那样去展开长安街单调乏味的天际线，用挂轴方式，认真堆集无聊的公共消费信息。他有意在形式和内容之间设置冲突，去除其中所有可能的审美，而让形状成为唯一可以辨别的对象。

　　今天，全球化正是被这样一些可辨别品牌信息的无意义形状所定义，而不管它是平面的还是三维的，是绢本线描设色还是有机玻璃加实物制作的精致装置，内里都在顽强地传达着一种消费全球化的信仰。沿着这一信仰俯瞰历史，记忆术就成为建构全球化景观的依据，而加入寻找与定义虚拟形状的创造活动中，历史的双向营造让艺术成为了真正的批判武器，直指日益麻木的人心。

　　2017年3月9日初稿于广州祈福新村