所谓“中国情境”，顾名思义，是指对中国作为一个国家概念的情感表述方式，包括对这个国家的社会形态以及这种形态下的人与物的反映。如果按照美学家王国维的说法，即“一切景语，皆情语也。”(《人间词话》)那么，我这里说的“中国情境”，点睛之处主要还是落在了情境之上。也就是说“中国”作为一个国家概念，只有当她内化成一种情感的表现方式才具有了文化意义，而这种意义正是支撑起中国当代艺术作为一个独特的文化现象有别于他者的核心内容。

　　早在二十世纪九十年代，批评家栗宪庭曾经针对中国当代艺术的国际化视野提出过一个“中国方式”。这个概念既是对“八五新潮”过度西方化阐释的观念矫正，同时也是对九十年代中国当代艺术面向世界的一种价值索引，而更深层次所关乎的却是近代中国的历史处境。在古代中国，我们无需以“中国”来命名提倡某种价值，因为封闭的社会条件给我们既定了一种中心价值，使所有的探索都天然地附和在这个价值周围。这就像古代中国的王权们以天下自居一样，其实这种居于天下的中心感不仅只是王权们的专利，也多多少少渗透到了普通老百姓的心目当中。所以，我们看到传统中国的水墨画艺术能够自成一脉，原因就在于它吻合了传统中国人的世界观，与普遍中国人所奉行的儒释道精神相得益彰。然而，近代以后，随着门户的开放，这种中心价值被彻底打破了。“中国”作为一个国家概念的突显，正是在这个时候成为自我意识的一种拯救，对立于西方发达国家催生了近代思想的转型。我们现在所说的“中国画”这一概念，即是在这个时候出现的，对应的就是西方人的油画，即所谓西画。正是这种对应使中国人在近一个多世纪的现代化追寻中，始终与西方世界保持着一种同曲异工的独特方式，从而孕育出了一个新生的民族国家。栗宪庭的“中国方式”，依托的就是这样一个思想的大背景。它的意义在于为八十年代再度开放以来的身份迷失重新确立了表现的主体。但，这个主体仍然是被他者所牵制的主体，就像方式在某种意义上只能够是表征一样。这一切都是为了便于西方人的理解，为了给中国当代艺术走向世界寻找一个赖以依托的文化理由。

　　二十一世纪以后，随着开放力度的加大，中国已经跻身到了世界舞台的中心。而国内资本的不断增长，也使中国当代艺术的市场逐渐向国内转移。这一变化打破了过去的中国当代艺术“墙内开花墙外香”的局面，使其原本依靠西方市场获得生存空间的方针产生了倾斜。这，是我今天提出“中国情境”的时代背景。如果说方式只是提供了一种便于他者理解的表象，那么情境则包含了更多难以名状的感情内容，实际上是由外向内的一种转换。即从原来的为了给别人看而刻意塑造一个“中国”形象，到现在将“中国”内化成一种共有的情感元素以不同的视角来反映我们的现实社会。这种变化其实并不只是反映在我的理论输出上，更重要的是艺术家们的作品传达，就像参加我们此次展览的艺术家都各执一端、又相互关联着文化背景与时代内容一样。我们不再可能从这些艺术家的作品中找到同一种关乎“中国”的表现方式，能够找到的只有一个又一个独特的理解与感知。这种独特性产生于自发的感情冲动，某种意义上也是一种自信的传递，而由这种自信所集体呈现出来的国家意识，正是中国当代艺术真正能够屹立于世界的价值根基。这，其实就是我以“中国情境”来命名此次展览的基本思路与主要动机。