纽约大都会艺术博物馆(The Metropolitan Museum of Art)所藏《琉璃堂人物图》(Scholars of the Liuli Hall)与故宫博物院所藏《文苑图》，近些年被认为均系南唐周文矩所作或其临摹本。又因《文苑图》与《琉璃堂人物图》后半段内容相同，有关此两图的关系及其优劣比较遂被关注。截至目前，有关《琉璃堂人物图》与《文苑图》关系的讨论，最重要的观点仍集中在《美术研究》一九七九年至一九八三年先后发表的三篇文章，即徐邦达《琉璃堂人物图与文苑图的关系》(一九七九年第二期)、金维诺《从华盛顿到纽约—欧美访问散记之三》(一九八二年第二期)以及方闻与何慕文合著《大都会博物馆迪能画廊的中国画收藏》(一九八三年第三期)。三文就《琉璃堂人物图》与《文苑图》的关系、作者、年代、题材、艺术性等问题各有所表。而就两图艺术性优劣问题，除方闻、何慕文在文章中较充分肯定了《琉璃堂人物图》衣褶线条勾勒的高水平以外，金唯诺文章则观点中庸，既认为《琉璃堂人物图》“笔墨精细”，又认为其“行笔柔弱，不及残本(笔者注：指《文苑图》)劲挺”。与此不同，徐邦达则对《文苑图》的艺术水平予以充分褒赏，而对《琉璃堂人物图》则看得很低。徐邦达文章论点如下：

　　“(《文苑图》)人物面相勾笔简细，不多渲染而极有神气。衣纹略作‘战’(颤)笔，流利工能，确是高手之作。”

　　“《文苑图》画得很好，人物面目生动有神，衣纹圆转中微有顿挫，笔法精劲，树、石笔法亦极苍劲秀挺，都不是其它(他)如‘狄’本《琉璃堂人物图》《重屏会棋图》等摹本所能比拟的。”

　　“‘石’本艺术技巧很高，不是高手，似乎是达不到这样的水平的。至于‘狄’本长图当然是后世庸手所摹，仅存皮相而已。”

　　“(《琉璃堂人物图》)人物面相稍欠风采，衣纹更曲折战动，但不太劲挺。”

　　“今传‘狄’本，则是后世的临摹本仅存梗概而已。‘石’本《文苑图》原是《琉璃堂人物图》(笔者注：意指周文矩原作内容)的半卷，画得极精，人物树石形象都很生动，当系同时高手仿周本节画，或为周文矩再作，亦未可知。”

　　以上引文“石”本指今故宫博物院所藏《文苑图》，“狄”本指美国纽约大都会艺术博物馆所藏《琉璃堂人物图》，文中显见作者截然不同的评价。事实上，通过以上三文叙述可知，除金唯诺、方闻曾于大都会艺术博物馆亲见《琉璃堂人物图》原迹外，徐邦达作其文时，尚不知《琉璃堂人物图》已入藏此馆。他著文评价此图，是基于所看到的民国年间上海有正书局出版、狄平子编《中国名画第三十三集》，并言此作“今在英国里特手”。故宫博物院所藏《文苑图》作为曾入《石渠宝笈》的清宫旧藏，想必诸位专家均曾寓目，特别生前作为古书画鉴定大家及故宫博物院研究员的徐邦达对此作更应十分熟悉，惜其著此文时尚未目见《琉璃堂人物图》原迹。既如此，则以民国年间印刷出版物而作出的对《琉璃堂人物图》的艺术评价，恐怕很难与实际相符。近年，浙江大学出版社出版了印制精良的《宋画全集》，可以使我们将藏于两地的《琉璃堂人物图》与《文苑图》十分方便地加以比照。笔者据此并结合观摩原作的体会，对《琉璃堂人物图》与《文苑图》在人物形神、衣纹描法、树石形态、构图等艺术表现方面均有与以上诸专家有所不同的意见，由此对两图关系提出不同看法，并将对周文矩“战笔”加以考论。

图一 五代 佚名 琉璃堂人物图 美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　一、人物形神比较分析

　　以上所涉三篇文章，并未过多言及两图人物形神，仅徐邦达文评《文苑图》“人物面相勾笔简细，不多渲染而极有神气”“人物面目生动有神”，评《琉璃堂人物图》“人物面相稍欠风采”;金唯诺文评《琉璃堂人物图》“人物犹存风采”。我们所知，《文苑图》描绘内容与《琉璃堂人物图》后半段基本相同，这也是两图可资比较的内容。此部分绘有五人，可分左右两组。右侧一组三人，绘两文士相对而立，似为一同构想诗句的情景，前有墨童侍墨。两文士一伏于立石上，左手执笔扶颐，右手执空白纸卷，另一笼袖倚松而立，目视前方。此三人可分别称作执笔扶颐者、倚松者和墨童。左侧一组两人并坐石上，共展一书卷，左手执卷者举头回视，右手执卷者左手指卷上，可分别称作执卷回首者和右手执卷者。(图一)

　　观人物动态，两图均未见明显不妥。但由头面形象、神情及体态结构详较二作，笔者以为《文苑图》存在以下可指瑕之处：一、执笔扶颐者扶颐的右手伸在颌须之下，却压在左髯之上，不合人体动作常理，显得怪异。读者可自行试验或想象，即可知此动态是很难实现的。二、执笔扶颐者鼻梁过高，鼻头较长，加之眼部、脸型的处理，使此人显得神情苦楚，面相庸俗，缺乏文士气质。三、倚松者虽较之《琉璃堂人物图》其人多出颌下美须，但此人却双唇紧闭，眼神呆滞，面无表情。四、倚松者与执笔扶颐者虽相对而立，应同在构思诗句，但此二人眼神不交，似是各怀心思。五、墨童披肩之发陷于背部外轮廓，如一毡布，头颈之发与披于肩背之发衔接极不自然，且肩背结构不明，有畸变之嫌。六、执卷二人右手执卷者头部形体过于扁长，执卷回首者则头部形体过宽，两者并坐而头部外形反差太大，很不协调。七、执卷回首者鼓腹过高至胸，体型怪异。八、人物须发用笔僵化，排布简单，特别是与皮肤连接处十分生硬，很像假须假发。此外，倚松者左脚后移，而衣管轮廓并非垂下，而是向前张开;右手执卷者过于前倾的上身与执卷向后用力的动态不统一等，均为可诟病的瑕疵。

　　笔者所提出的《文苑图》以上问题，均系与《琉璃堂人物图》比照而来。也就是说，《文苑图》的以上缺陷，不仅在《琉璃堂人物图》中不存在，甚至在一定程度上，《琉璃堂人物图》的处理可称出色。试对照如下：一、执笔扶颐者伏于立石，其执笔的右手顺势支起下颌，颌下长须遂压在手下，此动态符合实际事理。因支撑下颌的压力，使口唇略偏，两腮微鼓，细节表现周到。二、此执笔扶颐者面目端庄，情态温厚，气质古雅，可谓典型文士形象，正目视前方，凝神遐想。三、此倚松者颌下无须，双唇微启，正与对面人语。其双目有神，神情欲活，兴奋而有节，似是灵感闪现，捉得佳句，即刻说与友人。四、执笔扶颐者似正洗耳净听对面人语，眼神悠远，神思飞扬。此二人神气相接，可谓“悟对通神”。五、墨童披肩之发蓬松披于肩背，形态自然。其肩背结构也甚合理。六、执卷二人虽右手执卷者面部前侧画面残损，但仍可见二人头部及五官外形比例协调。七、执卷回首者鼓腹，体型结构恰当。八、人物须发繁密但排布明晰，笔法自然而有变化，毛根出肉，随势飘举，富于质感。(图二、三)

图二 人物形神比较之一(左为《琉璃堂人物图》局部，右为《文苑图》局部)

图三 人物形神比较之二(左为《琉璃堂人物图》局部，右为《文苑图》局部)

　　除此以外，《文苑图》中所无，而《琉璃堂人物图》中所有的前半段也堪称佳笔。此部分绘六人，四人围坐于一榻前，似在谈诗论文，两书童侍立于左侧，亦相言语。人物描绘形体无误，五官精准，虽体态、相貌、表情相异，或轻声细读，或相向慢谈，或凝神静听，均可见其不同性情气质。围坐四人目会神接，坐散而神聚，整体氛围诗意书香，可谓文士高会之典型场面。画卷虽为前后两段，亦以题意相连属，以造型所体现的人物身份、

　　神情、意趣相贯通，使整体画面统一和谐，主题氛围十分浓厚。就人物神情表现而言，故宫博物院所藏顾闳中《韩熙载夜宴图》学界共认十分杰出。笔者以为，《琉璃堂人物图》在人物形神描绘方面堪与其比肩而论，可说两者均为形神兼备的人物画杰作。而如徐邦达所言《琉璃堂人物图》“人物面相稍欠风采”的评价，笔者无所感受。尤其在与《文苑图》相比照的情境下，更可说《琉璃堂人物图》的人物面相不仅不是“稍欠风采”，而是风采昭昭。在这方面，曾观摩原作的金唯诺所言“人物犹存风采”的评价，是相对符合实际的。

　　二、衣纹描法比较分析

　　鉴赏古代人物画，其衣纹描法为一重要因素。《文苑图》与《琉璃堂人物图》的临摹关系虽未知亲疏，但仍为同一血脉。其衣纹结构虽基本相同，但描法及其表现力却差别显著。具体表现为：一、《文苑图》线型较粗，类似所谓钉头鼠尾描，并有较明显的弯转顿挫;《琉璃堂人物图》线型极细，起笔如钉头而无鼠尾，收笔处似有回锋，近似所谓琴弦描。其特点如《点石斋画报》所刊“海仙十八描画法图”释文所说：“用中锋悬腕笔法，须留得住，如颤笔皴法，心手相应不乱。”但其行笔之弯转顿挫则更加显著。二、《文苑图》描法形质僵硬板滞，行笔乏自然之致，故其线虽较粗，却少活力，不显其劲;《琉璃堂人物图》描法灵动飘逸，行笔果断，往复连绵，极为顺畅，虽较多弯转顿挫，却顿而不滞。线虽极细，却内含筋力。方闻在其文中亦用“弯转流畅”描述此图用笔特点。对人物画有所研究者，均知这种用笔，须画者对人体结构及衣纹组织法则极为精熟，方可臻此境界。而鉴者切须细心体会，方可知画者真功，而非甫见纤细弯转，便可以“行笔柔弱”评定之。 三、《文苑图》虽为临作，但部分衣纹仍组织无序，与人体结构动态不合，如执卷回首者右腿部分衣纹分布即有此病;在这方面，《琉璃堂人物图》尚未见明显过失。四、就衣纹整体所体现的衣着质感而言，《文苑图》因其描法线型较粗并有僵硬感，显示人物所着衣料较厚而硬，更近布质;《琉璃堂人物图》因其描法线型较细且行笔弯转流畅，显示人物所着衣料较薄而光滑，似为丝织物。据有关史料如《新唐书》“车服志”等记载，唐时朝臣及有地位者多着绫罗，平民则穿葛布。据古今学者考证，此图所画为唐人故事，图中人物多为诗人且身负官职，所着应为绫罗。如此看来，《琉璃堂人物图》衣纹描法的表现力显然是优于《文苑图》的。(图四)

图四 衣纹描法比较(左为《琉璃堂人物图》局部，右为《文苑图》局部)

　　以上笔者所作人物衣纹描法的比较，涉及一个普遍的审美鉴赏不确定性问题，容易引起质疑。对此，笔者以为，学术研究与艺术鉴赏虽同样需要丰厚的学识及明辨力，但艺术鉴赏尤须一个澄明的心境。特别是当二者合流并相互借用之时，艺术鉴赏尤须高度保持自己的独立性。

　　三、松树等配景画法比较分析

　　《琉璃堂人物图》与《文苑图》均有配景一松树及二石、杂草等。通过比较，笔者以为，《文苑图》中松树等配景在物像描绘方面的艺术水准，较《琉璃堂人物图》相差不少。兹比较分析如下：

　　两图中松树主干弯曲，可称“怪松”，但《文苑图》中松树则堪称怪诞。此树可指病之处主要有三：一、主干两大弯，曲度均不自然，尤以较上部的大弯为甚，几成九十度转折，与粗壮的主干生长势态十分不合。此弯转处虽有节，但显然此节不足以平衡这一突兀的转折。特别是转折之后的主干，几乎垂直向上生长，而粗细不减下半段，使得整个树木头重脚轻。这种不自然的曲度与姿态，使树干显得僵硬板滞，无生命气象。二、主干上段与其右侧下垂的树枝及末端小枝构成一近似长方形，小枝最下端形成一横直线，均为取势构形方面的败笔。三、松鳞由主干中间向外侧逐渐变大，既不合物理，也不合画理。四、松针描画粗糙，秩序混乱，用笔虚入虚出，虽粗却无力。且基本为直笔，与松针自然形态不符。

　　比较而言，《琉璃堂人物图》中的松树则无以上问题。此树两大弯均过渡自然，虽幅度较大而不觉怪异。尤其较上部的大弯过渡平和，转折后树干略向右后方生长，增强了画面的空间感。上端下垂的松枝与主干相掩映，形态自然，符合国画构形方面参差错落、掩映有致的审美原理。松鳞描绘亦较合理，并与青苔相衔接。松针笔笔清晰，线条细劲，且略有弯曲，与松针自然形态相符合。

　　此外，《文苑图》中二石及杂草画法均不及《琉璃堂人物图》自然合理。特别是杂草画法，《文苑图》中的杂草形态简单、呆板，笔力也不及。而《琉璃堂人物图》则穿插掩映，轻盈秀劲。而且，《琉璃堂人物图》前半段配景中之杂草与石，以及榻、椅、豹皮等器物的描绘，其形态、用笔都颇可称道。(图五)

图五 松树、松鳞、松针、杂草比较图(左为《琉璃堂人物图》局部，右为《文苑图》局部)

　　四、构图比较分析

　　这一部分，除上文所述《文苑图》松树主干上段与右侧垂枝构成的长方形为一败笔之外，主要想通过两图的比较，从构图方面说明《文苑图》系一幅由周文矩《琉璃堂人物图》原迹或其摹本的后半段临摹而来的独立作品，而非割截之后的残件。

　　关于《琉璃堂人物图》，目前我们尚不能简单论定其绝非周文矩原作，这一点笔者在拙文《琉璃堂人物图的年代及流传考》一文中已有阐述。同时，我们也无法证明即使作为临摹本，《琉璃堂人物图》在构图上曾对原作有所改变。这种情况下，我们暂时有理由确信，即使作为临摹本的《琉璃堂人物图》，其画幅尺寸和构图同于周文矩原作或至少更接近原作，而《文苑图》则显然是一件临仿品。现在，我们可以指出，《文苑图》在画幅尺寸，以及人物大小及比例等方面与《琉璃堂人物图》存在明显差别。据资料显示，《文苑图》纵三十七点四厘米，横五十八点五厘米，《琉璃堂人物图》则为纵三十一点四厘米，横一百二十八点四厘米。如果参照《文苑图》而从《琉璃堂人物图》截取相应部分，则可测得其横约为五十五厘米。这样，其纵横比例，《文苑图》为一比一点五六，《琉璃堂人物图》后半段则为一比一点七五。可见无论画幅尺寸和比例，两者都有明显差别。而且，两图中人物身高及比例也各有不同(数据见图表一)。

　　由表一可见，《文苑图》并非由《琉璃堂人物图》或其原迹按尺寸比例临摹而来，而是根据原本，对画幅、人物形象等都加以放大临仿而来的。这一点从两图画面中人物天地广狭不同、松树姿态不同，以及人物造形很多细节的差异均明显可见。

　　《文苑图》既在画幅尺寸上较明显放大，纵横比例也有调整，可知此作其意非在摹制。而且，此作仅临作了《琉璃堂人物图》的后半段，而非临作全图之后遭到割裂，仅余此半部残卷。为此，作画者对画面构图做了一些创造性的调整，目的在于使此半段临作的画面更加均衡完整，从而成为一件完整的作品。遵此意图，作画者最主要的手笔在两处：一是画幅上扩展了人物的天地空间，另一是对松树姿态加以变化。

　　据以上测算，《文苑图》纵横比为一比一点五六，明显小于《琉璃堂人物图》后半段的一比一点七五，也就是其画幅的纵向尺寸相对变大，这也许就是作画者为变化构图而预先做出的准备。无论怎样，较大的纵向尺寸为画中人物留出更宽阔的天地。今所见《文苑图》中人物头部上方空间远大于《琉璃堂人物图》，脚部以下空间也很有余，使画面显得从容宽绰。这一构图上的调整，应该说是十分成功的。而若割截《琉璃堂人物图》后半段为一独立画作，其画面显然过于迫塞。

图六《文苑图》(上)与《琉璃堂人物图》(下)后半段比较

　　随之而来的问题，是如何处理多出的画面空间，特别是上部空间?因为画面上方本来在倚松者头部略上即伸出画面的松树，在《文苑图》中不得不加以延长。但是，若沿如《琉璃堂人物图》松树主干生长势态加以延伸，则较为粗壮的主干将继续伸向画面右上方向，并应伴生更多松枝，这可能使画面重心向右倾斜，导致不均衡。故此，画者改变了松树主干在上部大弯转之后的延伸方向，使主干径直向上生长，并调整了左右松枝的长度和位置，加画了最右侧一组松枝。这样，尽管其松树姿态出现了上文所述诸种问题，但从构图角度看，无疑对均衡画面起到了一定积极作用。此外，画面中松树与执卷回首者之间距离的扩大，所谓徽宗题及右下方“集贤院御书印”墨印位置的安排等，对于构图的均衡与完整均有所帮助。(图六)

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　　文 / 赵权利

　　(本文作者系中国艺术研究院美术研究所研究员)

　　(节选自《荣宝斋》2016-08 总第141期)