中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。《尔雅》云：“画，形也。”《广雅》：“画，类也。”《说文》：“画，珍也。”《释名》：“画，挂也。”《书》称：“彰施五采作绘。”《论语》：“绘事后素。”

——康有为《万木草堂藏中国画目》序言，1917年

　　几十年在画里面转圈圈，思来想去，最留恋的还是线，还是线与墨的关系、线与笔的关系、线与空间的关系、线与色彩的关系、线与造型的关系、线与自己情绪的关系，以及线给观者留下的思考……

——申少君《2017年元旦与笔者微信之一》

　　上面的这两段话，正好相距一百年。前者是政治家的艺苑卮言，后者是艺术家的绘事微言。康有为万万想不到这样的一篇小序居然会成为中国画变革的檄文，其功效远远大于他在政治上的宏论。全文是用文言写的，也就是说，康有为是在用旧话语说新问题，宗旨是“以复古为更新”。申少君的这则微言说的却是大白话，他是在用新名词谈旧问题，目的是“旧瓶装新酒”。虽然中国画的变革远不如西方的当代艺术那么眼花缭乱，但其中的吊诡，也是三言两语说不清的。

　　听从康有为的号令，徐悲鸿树起了“美术革命”的旗子，一些新的美术名词通过东洋人的转述也出现在了中国。到了上世纪的中叶，“点”（point）、“线”（line）、“面”（plane）、“空间”（space）、“色彩”（color）和“造型”（form）等新词在中国的美术界已经非常受用，人们的艺术爱好有了质的变化。申少君就是在这样的一个背景下学习绘画的，他受的是现代的科班教育，从写生而不是从临摹入手。此时的“写生”（drawfrom life）已非旧时的写生。旧时的写生专指禽鸟一类的动物画，新时的写生是指用手上的铅笔将景物“沙、沙、沙”地记录下来。于是，大家趋附的是造型的“准确”，而不是笔墨的“生动”。新词汇带来了新风格，新风格带来了新问题。当人们发现康有为的新思想可能断送中国画前程的时候，他们已经没有能力用康有为的那些旧词汇来拯救它的命运了。

　　申少君的画从写实走向变形，从变形走向抽象，从抽象走向色块，从色块又走向线条，又用线条画起了梅花：

　　画了几十年，转了一大圈，又回到了画梅，这一中国画最通俗、最基础的题材。没想到，一个60岁的人，在画画面前竟然是这样的无奈，真不知旧瓶装得了新酒否。

——申少君《2017年元旦与笔者微信之二》

　　60岁正好是一个甲子，人活了一圈，画也转了一圈。沿着康有为开辟的新路却返回到了他厌恶的旧地—“墨笔粗简”“简率荒略”的梅兰竹菊，实在是和“美术革命”开了个大玩笑。

　　梅花何时入画，不遑详考。兴盛于宋，则史籍有载、图像可征。杨无咎的《四梅图》，着实让今人汗颜，形象之准确、笔墨之生动，就像宋人的山水一样，想必康有为也当敛衽而拜。杨无咎应友人之邀画下了梅花的未开、欲开、盛开和将残的四景，但这只是中国人画梅花的小小一角。读一下宋人宋伯仁撰绘的《梅花喜神谱》，就会发觉，我们先人对它的观察还有更细腻的眼光、更丰富的品味。那一百幅图、一百首诗，歌咏着梅花的一生。

　　《梅花喜神谱》暗藏着的另一大中国人画画的发明是：折枝花。要说折枝花在美术史上的意义，得从康有为着迷的西洋画谈起。在西方的风景画中，观者可以凭借自己的经验去大胆地猜测那些被遮去的景象，可以说，想象力的唤起，是风景画的一个重要美学内容。相形之下，静物画给我们留下的想象空间就很小，因为背景与景物就在咫尺之间。于是，静物画就成了西方画家研究二维空间的一个重要题材，塞尚就是典型。花卉在西方被列入静物画中，是18世纪以后的事，它从根本上改变了人们对于植物的观看方式。这种情形与我国宋代院画中花卉画的出现有点相似，只不过中国画家的兴趣在于视觉与语言的通感，西方画家的兴趣在于视觉与嗅觉的通感。与西方画家不同的是，中国画家完全放弃了背景的描绘，也许在他们看来，这些背景既难以描绘，也不值得描绘。于是，干脆留作空白，待人遐想。当花卉脱离枝干而被限制在图画里，它与自然的关系也告中断。中国画家显然不能接受这一结果。要完整地呈现花卉与自然的关系，就得有一个巨幅的画面，这既不经济，也失去了艺术的魅力。应运而生的就是：折枝花。这类画科或者说程式，肇端于宋元而盛行于明清。它的特点是只画花朵和枝梢，根干留在画外，让观众自己去填补。

　　申少君的《墨梅》，取的是旧题材，画的却是新趣味。他曾经用“点”“线”“面”的方式去观察景物，根据“造型”的观念，按照“透视”的原理，将这些景物准确地布置在“空间”里，他按照康有为的理想，用笔墨画下了“逼真”的人物。然后他又用“点”“线”“面”的观念去分割画面，将那些逼真的人物逐一肢解，重新组合安装—这是康有为当年游历欧洲时正在兴起的“立体派”（Cubism）的手法—他却视而不见，只不过申少君用的是水墨，洋人用的是油彩。

　　将西方现代的构成方式、造型方式与传统的线墨体系相结合，并将其还原到特定的文化背景中去。从表面上看，这一过程解决的似乎是一个形式问题，但从实质上看，则是向一元化的传统话语模式的勇敢挑战，使得现代水墨画的创作超出既定模式的绝对控制，呈现出多元化的态势。这是申少君十多年前写的《绘事悟语》中的一段话。他的这番反抗传统的言论，虽不如康有为之激烈，但其词意之新颖和观念之诡谲—“多元化”，必令康有为瞠目结舌。也就是说，今天的画家们已经觉悟，他们告别了“美术革命”的潮流，画点儿自己感兴趣的东西。

　　从那时起，申少君已经将目光渐渐地转向了传统，从人物转向了花卉。梅花，成了他的一个新课题。以线条来转换用笔，以构图来转换章法，申少君笔下的梅花就有了与古人不同的品质。在这里，墨色的浓淡和用笔的粗细，不附丽于枝干的阴阳，也不掣肘于花蕊的疏密，它们遵守的是画面的平衡原则。他虽然是按着古人的“生发”的概念去描写梅花的姿态，但呈现在我们眼前的，却是它们在不同时空中的身影。在那些我们熟悉的古人画中，梅花真的就像一株静静的植物，等待我们去观察和捉摸，等待我们用那些美妙的诗句去投射匹配。申少君画梅中的那些形态自由的笔墨，就像一个诗人在看到美丽的景色时，心中突然闪出一些词句，还未连缀成篇，就随兴洒在纸上，任由读者自己去组合解读。

　　“意象派”是上个世纪初在英美文坛上的一个重要流派，它的产生，多少与其领袖埃兹拉·庞德（Ezra Pound）对中国古典诗词的误读有关。这种误读，不仅改变了他们的文学观念，也影响了他们对中国艺术的态度。在庞德的美术界同道罗杰·弗莱（RogerFry）的阐释下，“空白”（blank）成了一个重要的美学课题，于是，那些被康有为痛批的“萧条数笔”的士人画，却在西方有了市场。更有意思的是，就在康有为竭力称誉欧美画法的同时，一位笔名为E.M的批评家在看了大英博物馆的中日艺术展后预言“下一代的欧洲艺术极有可能受到东方源泉的滋养”。中西艺术的这种时空错位，实在令人唏嘘。

　　将梅花作为一个起兴的对象，将线条从它的枝干中挣扎出来而成为自己的旋律，申少君更像是一个作曲家而不是一个画家。弃形而取神，忘形而写意。他将新词汇装在了旧题材中，恰好与康有为逆向而行，这是“美术革命”的悲剧，却也是对“复古为更新”的一种别解。在此，我们也不妨借用弗莱在讨论塞尚的风景画时的一段话来描述一下申少君的梅花—尽管有些批评家认为弗莱的这句话对塞尚艺术的描绘并不准确：

　　呈现于塞尚的视象中的那些实际物体首先都丧失了各自的具体特征，我们通常正是通过这些具体特征才理解到它们的具体存在—它们被概括为纯粹的空间与体积元素。在这个抽象的世界里，这些元素都由艺术家感觉的悟性而被完美地设计和组织起来，它们达到了逻辑上的一致。这些抽象元素然后又被带回到真实事物的具体世界，不是通过赋予它们原来的具体特征，而是通过用一种不停变化和改变的协调统一（texture）来表现它们。

　　中西近世绘画的参伍错综，不仅令康有为这样的政治家的豪言失去了力量，也让弗莱这样的艺评家的词语变得闪烁。这种历史的恢诡谲怪，让我们想到了两千多年前的庄子在其《齐物论》中的梦觉之叹：“丘也与女皆梦也，予谓女梦亦梦也。是其言也，其名为吊诡。万世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。”

2017年1月15日写于深圳